cinemosaico

Todo el mundo puede ser director

2011-09-24T18:31:00.003-03:00

Lo siguiente es un extracto de un artículo publicado por el Guggenheim de Bilbao en el año 2000 perteneciente a un completo mapa sobre las actividades artísticas abordadas por Andy Warhol.

"Todo el mundo puede ser director" pertenece a Warhol - Cine firmado por Oskar L. Belategui.

"En la década de los sesenta, el cine norteamericano asiste a una oleada de permisividad con el estreno de películas que desafían el todavía vigente Código Hays. La definitiva liquidación en 1968 del Production Code y la adopción de un nuevo sistema de clasificación que anula el régimen de autocensura tendrá una repercusión inmediata en el contenido de los filmes, particularmente en lo referido a sexualidad, lenguaje y violencia. Desde la legendaria Factory, en realidad un almacén de la neoyorquina calle 47, Andy Warhol sabrá aprovechar la tesitura, produciendo algunas de las obras más decadentes de su época."

"Decadencia, en palabras de José Luis Guarner, «porque es difícil imaginar, en efecto, una negación mayor del 'arte' en su actividad, un rechazo mayor del creador a ejercer su función creativa». A semejanza de otros artistas de su generación, el cine forma parte de la memoria sentimental de Warhol. Espoleado por habituales de la Factory, como Taylor Mead y Dennis Hopper, en 1963 compra una cámara de 16 mm. y rueda su primer filme, Kiss. La combinación de técnicas de vanguardia con la sensibilidad camp y su habitual discurso irónico acerca de la banalidad del arte serio dan como resultado una serie de piezas minimalistas facturadas con afán provocador".

"Warhol ansía que sus obras no sean vistas, sino experimentadas. Apela a la pasividad del espectador (Norman Mailer dijo que Warhol había dado a los directores el valor suficiente para rodar una escena lenta sin tratar de acelerarla) aunque, con el tiempo, esta renuncia al empleo de las convenciones del lenguaje cinematográfico se ve obliterada por pequeños artificios. En The Chelsea Girls (1966), retrato de la vida cotidiana de los artistas y personajes extraños hospedados en el Hotel Chelsea, reduce a la mitad la duración por el expeditivo método de proyectar el material en dos pantallas con un desfase de cinco minutos entre los dos rollos. Para The Nude Restaurant (1967) no duda en utilizar los resortes de la comedia y el gag, además de mostrar en toda su desnudez a los miembros más conspicuos de su corte".

El infame 'superstar' por O.L.B
Como icono de la cultura americana, Andy Warhol ha sido una presencia recurrente en cualquier filme destinado a retratar el periodo artístico que le tocó vivir. A los habituales cameos del padre del pop en filmes infames, como The Cocaine Cowboys, cabe sumar tras su muerte numerosos documentales sobre su figura. Superstar: The Life of Times of Andy Warhol es sin duda el mejor de todos ellos: una sucesión de entrevistas a cargo de Chuck Workman, en donde los testimonios de Tom Wolfe, David Hockney o Dennis Hopper ofrecen una reveladora semblanza del artista.

Visitar el artículo completo sobre Andy Warhol.

Almodovar y los voyeurs - Kika

2011-09-10T15:18:00.000-03:00

Con sus aceitadas vueltas de tuerca sobre el tema del voyeurismo, Pedro Almodovar nos propuso en Kika, su film más cruel y provocativo, lo que es mucho decir- un juego de cámaras y teleobjetivos multiplicable hasta el infinito (Bartolome de Vedia sic).

En Kika, Almodóvar parece estar ausente, es decir, ese gran talento como director no pudo o no supo participar del filme. Así resultó una obra insulsa, exagerada, con una trama nula y un contenido superficial, las actuaciones "anónimas". Sólo la salva la dirección artística, todo ese mundo de color de Almodóvar y un muy buen montaje. No logra confidencias ni acercamientos con el espectador.

Ejemplo de críticas de cine en Argentina de los 90

2011-08-14T15:44:00.000-03:00

Los periodistas que se dedican a la crítica cinematográfica suponen un punto muy importante para el futuro de un filme. Sus actividades pueden ir de la mano de las acciones de marketing de los estudios productores y de las distribuidoras o bien pegarle duramente a un filme específico -si se los permiten... Muchos son efusivos y utilizan grandes frases, otros son más bien auteros y concisos, también ( y según el medio de publicación) pueden ser graciosos, cínicos o irónicos y hasta pueden ser totalmente ficticios (creados por algún departamente de MKT de alguna Majors) y opinar putamente (digo, positivamente) sobre algún bodrio gringo.
Considero que deben ser llamados reporteros de cine. Crítico es palabra mayor.

Este scan es de una publicación gráfica de la Revista Gente - Argentina; a juzgar por el listado de películas debe corresponder al año 1991.

Spielberg creará su propia compañia - Dreamworks-

2011-08-12T16:08:00.001-03:00

Así se leía en un pequeño artículo en una revista del Diario La Nación, Argentina.

Con su creación pretendían crear un espacio en el que la gente más talentosa de Hollywood pudiera conservar el control comercial y creativo. Después de una década, tras haber producido y distribuido filmes que han rebasado los 100 millones de dólares (blockbusters), en diciembre de 2005 (momento en que todos los grandes estudios estaban en manos de enormes conglomerados de medios), Spielberg, Katzenberg y Geffen vendieron el estudio a Paramount, propiedad de Viacom, uno de esos grandes conglomerados, en 1700 millones de dólares. Sin embargo, en octubre de 2008 DreamWorks acordó el fin de su vinculación con Paramount Pictures y volvió a establecerse como empresa independiente con el apoyo financiero de un grupo indio, Reliance Big Entertainment (RBE), que sustentará la compañía con 550 millones de dólares (visto en sabia.tic.udc.es)

Cuando el cine no es cine - Asesinos por naturaleza-

2011-08-10T14:52:00.003-03:00

Más que la obscenidad, el amor a la técnica de los videoclips es el gran pecado de la última película del director norteamericano Oliver Stone (Bartolome de Vedia sic).

Asesinos por Naturaleza es una película de culto. Dividió en dos, tanto al público como a la crítica. La violencia que retrata no es exagerada y no supera a la realidad de nuestra sociedad. Los recursos de montaje en lo visual y lo sonoro supieran lograr, al presenciarla, ese estado hipnótico necesario para disfrutarla. Para mí, una joya del cine.

Escenas en un centro comercial

2011-07-12T09:24:00.000-03:00

Un "Dueto" concebido para el cine.

Una copia nueva para Juan Moreira

2011-07-07T09:22:00.000-03:00

Homenaje a Tilda Thamar

2011-06-29T09:03:00.001-03:00

De no creer...

Matilde Sofía Margarita Abretch fué Tilda Thamar, a quien retrató fotográficamente Annemarie Heinrich, luego le cerraron la galería... esto pasa sólo en Argentina!

Analisis El Doble - Corpus "Belle de Jour"

2011-06-17T03:03:00.000-03:00

Hace tiempo había publicado un artículo sobre el Projecto La Bruja Blair que había encontrado en un back up y que no estaba en esos tiempos en internet, hoy estamos ante la misma situación; es un artículo sobre El Doble (escrito por Cindy Leiva). Publico el mismo, pues a mi parecer, es un análisis excelente sobre el tema.

El Doble
Cindy Leiva

¿Por qué?
Responder a un "¿por qué?" es como replantear la manera de percibir el mundo y abarcar, al mismo tiempo, el nacimiento de las inquietudes. Por ejemplo, cuando nos enfrentamos a una serie de circunstancias, hay algunas que se nos quedan pegadas a la memoria y otras que pasan prácticamente desapercibidos. Los mecanismos de construcción y los condicionamientos, las más de las veces, determinan estas fijaciones, y no siempre la voluntad con que parece que decidimos tomar o no las cosas es lo que decide. Si partimos de estos supuestos, ¿es posible contestar racionalmente a la pregunta: por qué?. Lo que sí podemos afirmar es que perseguimos el deseo. Como se ha especificado en el apartado anterior, el ser humano tiene inquietudes acerca de este tipo de posibles manifestaciones y las exterioriza de diversas maneras; nosotros como seres humanos pertenecientes al mundo, en primer lugar; como estudiantes de literatura, en segundo; y como personas inquietas y dudosas; en tercero, también reaccionamos y tratamos de externar nuestros fantasmas a través de este análisis. Ahora bien, porqué es este un tema tan abarcado dentro de las tradiciones populares y de la literatura universal. Posiblemente exista un tema dentro del imaginario social acerca del hecho heredado por el pensamiento religioso de que somos únicos e irrepetibles. Los aspectos posiblemente hayan contribuido al nacimiento de la inquietud, ya que el reflejo de mi mismo inicia el camino de la existencia desde un ser como yo o de un mundo donde hay un yo haciendo lo que yo deseo. En tanto estas dudas sean producto de la imaginación, existen. De esta manera, hacemos un análisis comparístico de una película y un libro, géneros artísticos diferentes que precisan de diferentes métodos de modo muy diferentes pero ambos responden a la creencia de la posibilidad del desdoblamiento. Lo que logramos y lo que pretendemos, es encontrar la presencia material de la duda, y la encontramos en "El Vizconde Demediado" y en "Bella De Día". De esta manera, nuestro trabajo encontró una voz mediadora, porque ya existía antes de ser propuesto y escrito por nosotros.

Corpus

Bella De Día Película dirigida por el español Luis Buñuel en el año 1967. Severín es una joven francesa casada con un médico. El matrimonio pertenece a la clase aristocrática. Su círculo de amistades es reducido y selecto, así como los lugares que frecuentan. Severín tiene constantemente imaginaciones en las cuales Pierre, su esposo, la maltrata y la humilla, pero ella encuentra placer en estas ilusiones. Al darse cuenta de que su vida real está muy lejos de su imaginario decide ir a una casa de citas y trabajar como prostituta. La trama que a partir de aquí se desarrolla hace que se dé un conflicto, pues Severín lleva una doble vida y empieza a verse como una persona en proceso de completud, hasta que un accidente deja lisiado a Pierre, aquí se da una confusión entre los dos mundos, el imaginario y el real.

El vizconde demediado: Medordo es un vizconde que es alcanzado por una bala de cañón, durante la guerra. Debido a esto queda dividido en dos mitades iguales, una buena y otra mala. Ambos llegan al pueblo que gobiernan y causan confusión y disconformidad a los habitantes pues ninguna de las dos mitades actúa de manera racional, ambas recurren a extremos dañinos y atemorizan al pueblo. El Medorno malo se enamora de Pamela, una pastora cuya belleza dista del ideal estético, pero que logra establecer un código de comunicación especial con el vizconde. Ella logra citar a ambas mitades en el mismo lugar de manera que provoca un enfrentamiento, el cual culmina con la unión de las dos mitades.

¿Cómo se presenta el doble en cada uno de ellos? Dos, dualidad, doble. ¿Cúal de estos términos es el más que todo para referirse a esta manifestación? Creemos que independientemente del significante lo más importante es plantear una aproximación conceptual del doble ya que es imposible presentar una definición completa o absoluta que se adecue a ambos ¿???. Para Otto Rank el doble aparece como una emancipación de vínculos narcisitas de autoenamoramiento, que tal vez como el niño, representa un papel de importancia entre los pueblos primitivos y que también observamos en el individuo neurótico. La conciencia que el héroe tiene de su culpa lo obliga a trasladar la responsabilidad de ciertos hechos del yo a otro yo, el doble.
Podríamos entonces.
El doble es un demente que forma parte de nuestra cotidianeidad desde el lenguaje con construcciones o expresiones creadoras de nuevos mundos como: soñar, fingir, suponer. Por ejemplo, si decimos: Juan soñó que él iba al zoológico; "Juan" denota una persona en el mundo real y "él" una persona en el mundo soñado. Son, en algún respecto la misma persona, no físicamente sino conceptual, las dos son la contrapartida una de la otra en los mundos respectivos.
El doble es la creación de un ser a partir de otro, el desdoblamiento, la reproducción, la clonación, la imaginación, etc. Pero siempre ha de ser necesaria la creación también de un espacio donde pueda o puedan existir. De esta manera se nos vislumbra la primera dualidad de ámbitos. Se trata del mundo literal opuesto al mundo figurado. La transgresión de uno en el ámbito del otro es el primer síntoma de creación, cuando uno es tomado por el otro se trangrede el límite que los separa, esto se produce cuando el ámbito del lenguaje figurado (el símil) invade el ámbito de lo literal para constituirse como tal.

En la película "Bella De Día", Pierre pregunta a Severín: -¿En qué piensas? -Pensaba en ti, paseabamos en un coche de cebollas La respuesta es una salida que Severín encuentra para escapar de su deseo, el cual se ubica en el mundo figurado ante Pierre del mundo literal. Ella estaba imaginando a su esposo tratándola mal, azotándola. Allí se ubica también el alma. Es decir, podemos establecer dos grandes mundos opuestos: el primero corresponde al figurado donde se ubican el alma y el deseo; el mundo es el mundo de lo literal, del cuerpo y de lo real. Generalmente, estos mundos son diferentes, es decir no existe un momento en que coincida alguno de los aspectos. Por ejemplo que el deseo satisfecho se ubique en el mundo de lo real, porquela satisfacción corresponde a lo irreal y por lo tanto el deseo queda también relegada al ámbito de lo irreal. Terrible condena, que por otro lado, es lo que induce al ser a seguir buscando la satisfacción del deseo. La permanencia de los dos sentidos, literal y figurado, hace que la irrupción de un espacio en otro se produzca exclusivamente en la subjetividad del personaje; es decir, la posible literalidade se materializa. Se abre la ambigüedad sobre el hecho de que estos dos personajes, en Bella De Día y en El vizconde demediado sean una sola y sobre si realmente corresponden a la encarnación literal. Cuando el vizconde está dividido y cuando Bella De Día se desplaza ¿se trata de un solo personaje? o por el contrario, la representación se encarga de dar a conocer un hecho que es tal cual: efectivamente son dos personajes diferentes.
Posiblemente, la respuesta sea que se trata de ambas situaciones y de ninguna a la vez, ya que lo que se da es un juego entre ambos y la traslación constante de uno hacia el otro. Decíamos anteriormente que el paso, en principio se genera dentro de la subjetividad del personaje, así vemos como Severín se comporta como sí estuviera suspensa en sus pensamientos, ajeno a lo que sucede a su alrededor y como Medordo ofrece el primer indicio de dualidad y juego entre ámbitos cuando señala que siente cansada la pierna que no tiene. Este desbordamiento entre planos literal y figurado sucede en el nivel de la retórica del discurso, en los momentos impersonales, antes que en el universo representativo del relato. O sea, no es solo lo que se cuenta sino cómo se cuenta, podríamos hablar de un desbordamiento retórico, ya que no se trata únicamente de tomar en cuenta el tema de los discursos, sino cómo éstos están estructurados: La película inicia con una ilusión, con el producto imaginario de Severín, sigue "lo real", sigue lo imaginario, sigue lo real, luego lo imaginario; hasta que se llega a un momento donde lo real comienza a vislumbrarse como como lo imaginario; por ejemplo: cuando Bella De Día llega a la casa del cliente que vive a una hora de París, lo hace en coche de caballos, igual que en los viajes imaginarios.

En El vizconde demediado se aprecia claramente esto en la división por capítulos, en la cual el vizconde está completo en el primero, luego incompleto, y en el último aparece de nuevo como uno solo. Esto se analizará más adelante, cuando hablemos de las diferentes dicotomías. Lo que debe quedar claro es que existe dentro del texto una intención estructural.

Otro yo-otro
La expresión de la alteridad en el sujeto se presenta también como una transgresión. El sujeto y el otro son uno solo. Ya sabemos que existe la presencia del otro o de lo otro porque se ha creado una situación de desdoblamiento debido a que la "conciencia que el héroe tiene de su culpa lo obliga a trasladar la responsabilidad de ciertos hechos del yo a otro yo, el doble" (Otto Rank). La expresión de ese otro expiatorio es una proyección o negación del yo, expresión aniquiladora de un afuera que irrumpe la manifestación del mal. Pero, este mal es también un espacio que se desborda porque transgrede el ámbito del bien. Al ser la mitad buena de Medordo tan exageradamente buena, comienza a causar daño a los habitantes del pueblo, quienes comienzan a sentir empatía por la mitad mala, la cual es tan nociva que raya en el límite de lo justo y necesario. En Bella De Día, lo que sucede es que el mal se vuelve desahogo para ella, se hace menester, satisfactorio, podría hablarse de la buena maldad ya que causa beneficio para el desarrollo del personaje. La presencia de la transgresión del mal causa completud en ambos personajes.
El bien, en los dos textos, se presenta como la búsqueda de una identidad en el sujeto. Jugando con las palabras diríamos que es el intento de identificación con un dogma o una conducta impuesta. El mal, en cambio, es el resultado de una escisión, algo que es a la vez interior y extraño en el sujeto (recordemos el término Unheimlich utilizado por Freud, en el cual se hace referencia a lo no familiar o a lo familiar que se vuelve siniestro, ominoso), irrumpe, aflora en el ámbito del yo para intentar eliminarlo y ocupar su lugar. El mal en este sentido es más funcional y menos ético, es una forma de libertad. El mal irrumpe como una de las formas de alteridad: "No hay duda de que esos caminos son los del mal. No del mal que hacemos abusando de la fuerza a costa de los débiles, sino de ese mal exigido por un deseo enloquecido de libertad y que va contra el propio interés" (George Bataille).
En Bella De Día se pone en escena la manifestación del cuerpo erótico deseante frente a lo prohibido del matrimonio como institución, el cual intenta cambiar la gratitud erótica en el bien de a utilidad de la función reproductiva. Pierre le dice a Severín que él sería feliz si ella le diera un hijo, en cambio el amante la desea como cuerpo erótico. En El vizconde demediado, la mitad mala es la que inicia los cortejos de enamoramiento con Pamela, mientras que la mitad buena intenta establecer un proceso en el que Pamela responda como pareja amatoria. El erotismo es la expresión del cuerpo, y cuando este no se silencia expresa su propio deseo, transgredí la moral. Baudelaire señala: "Yo digo: la voluptuosidad única del amor yace en la certidumbre de hacer el mal. Y el hombre y la mujer saben desde que nacen que en el mal se encuentra toda voluptuosidad". El mal está presente como un mundo que irrumpe, acecha e invade el ámbito de lo cotidiano: La mitad mala de Medordo empieza a intimidar al pueblo y a la cotidianidad de sus habitantes, hay un espacio de incertidumbre para los habitantes que notan los bruscos cambios de comportamiento y de carácter en el vizconde, solo Sebastiana escapa a esta incertidumbre, ya que nunca asume a las dos mitades como personas diferentes sino como una sola, así es imposible que una mitad invada el espacio de la otra, pero para los demás sí.

El diablo
La imagen del diablo está sujeta a la representación del mal, es el destructor frente al creador. En el sentido que el discurso religioso postula es un ayudante del creador en la supervisión del género humano. El diablo es el enemigo que se manifiesta como el seductor, como el objeto de terror y de aversión para los demás. La mitad malo del vizconde causa miedo entre la población, pero conforme la mitad buena va conociéndose también causa temor. Bella De Día es el cuerpo erótico, deseante y deseado; es decir, el diablo del código religioso.

De vuelta al doble
Para Otto Rank la construcción del doble se encuentra en el centro mismo de la constitución del yo; es interno y externo al sujeto, y en cierta forma es un medio de destrucción del yo. Hay un yo que intenta destruir a ese otro que amenaza ocupar sus espacios y al no lograrlo se aniquila a sí mismo. Hay una lucha de parte de los vizcondes para que el otro desaparezca, pero la espada de cada uno da en el espacio que debería ocupar el atacante y que por lo tanto está vacío, ¿es éste un intento por aniquilarse a sí mismo? El otro irrumpe, desplaza progresivamente al yo hasta eliminarlo definitivamente, pero ¿cuál es desplazado? ¿Cuál queda? En Bella De Día hay una Severín cotidiana que quiere ser desplazado por la Bella De Día y por la Severín del imaginario. ¿Ocurre realmente un desplazamiento? En tanto la Severín del imaginario responda a la Severín del mundo literal, su existencia es dependiente, una sin la otra no existe.

Calvino reproduce de manera paródica y desde una perspectiva de la lógica del absurdo y la generación del doble mediante la fragmentación del cuerpo. Asume el hecho insólito desde el punto de vista de las consecuencias y no de las causas. Buñuel, en cambio, plantea un mundo completo, en el que no hay consecuencia si causa, y todo obedece a lo racional. La generación del doble en Buñuel responde a la necesidad psicológica del personaje, no se mueve dentro de lo ficticio, aunque parece que recurre en el sentido imaginario; sin embargo, ¿quién se atrevería a dudar de la realidad presente en las ilusiones de Severín? ¿Podríamos nosotros aplastar un deseo que se manifiesta, reproduciendo la mayoría de expresiones ocultas dentro del ser humano, por serlo únicamente? El doble en Bella De Día y en el Vizconde Demediado constituye en cada uno, uno. No hay dos sino uno completo, los demás personajes por lo tanto, están carentes del resto de ellos mismos. ¿Y nosotros?

Los Idiotas

2011-06-15T09:01:00.000-03:00

Qué momentos revolucionarios...!

Ornella Mutti - Scan Revista 80s

2011-06-12T02:21:00.002-03:00

"Encierra en su cuerpo un sensualidad directa y primitiva, con algo de misterioso desafío en la belleza ingenua de su cara" Fellini.

Dos publicidades graficas de films

2011-06-08T08:56:00.000-03:00

"La mano que mece la cuna" y "Entre la furia y el éxtasis".

El film mas caro de Wenders

2011-05-30T08:52:00.000-03:00

Viaje al fin del mundo

El Montaje

2011-05-20T02:47:00.002-03:00

Qué es?
Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en sí mismos, poseen una significación mínima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato fílmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artísticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexión sobre las teorías del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo.

El ritmo
La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prácticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser leídos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrón rítmico determinado sino una visión de conjunto que establece cuándo el espectador se revolverá en su asiento o si permanecerá expectante desde el inicio hasta el siguiente plano.

Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del siglo XXI difícilmente conseguirá mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le sería imposible seguir la narración de una película como Matrix. (1999).

Continuidad Narrativa
Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurría en el cine clásico, las técnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepción en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramático se reserva a la interpretación de los actores, tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis García Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas de montaje del cine contemporáneo (o de los vídeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-temporal buscada por cine clásico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque Jurásico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y medio de película: un cambio de plano cada tres segundos, desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clásico).

Las técnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemónico pero no el único como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las nociones que hemos visto en otro epígrafe: eje de mirada y dirección y raccord general de los planos. El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones más dinámicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un espectador cómodamente situado en una falsa cuarta pared. La forma es fácil: se rueda al actor repitiendo el movimiento sobre el que se apoyará el montaje de ambos planos; posteriormente se seleccionará un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el corte y posterior empalme.
El modo más habitual de situar geográficamente al espectador es mostrándole el espacio de la acción en plano general y después sumándole los planos cortos, aunque no siempre en este orden estricto. Algunas de las claves para mantener una buena transición se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminación y el nivel del sonido directo.

Proceso
Durante décadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la película que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edición que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoquímicos, videográficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.

visto en...

Breve entrevista a Tristan Bauer

2011-05-19T08:50:00.000-03:00

Antes del estreno de su película "Después de la tormenta"

Igual película, pero nuevo moño

2011-05-06T08:47:00.000-03:00

De cuando comenzaban las ediciones especiales "Director ´s Cut"

Un buen artículo sobre la Bruja Blair

2011-04-29T02:28:00.003-03:00

El siguiente es un artículo publicado en el ya desaparecido novasitios allá por el 2004. Actualmente no está en la red; y como lo tenía guardado en un back up sobre opiniones de cine y demás decidí publicarlo. Si el autor del mismo lo encuentra le agradecería me dejara sus datos en los comentarios (claro, si desea que siga publicado en este blog)
Decía así:

El Proyecto De La Bruja de Blair:
Duda de lo real y confusión de la evasión en el cine.

"Ocúltate, hijo mío, de Jabberwock brutal,
de sus dientes de presa y de su zarpa altiva;
huye del ave Jubjub y por último esquiva
a Bandersnatch feroz, humérico animal"
Lewis Caroll - Alicia A Través Del Espejo

A mi no me dan miedo las brujas, me da miedo el salto de la Segua a distancias y alturas inhumanas. No me hace perder el sueño un extraterrestre, lo que me hace perder el sueño es el que ese mismo extraterrestre pueda atravesar las paredes o levite en grupo siguiendo tranquilamente mis pasos mientras yo me canso. Río con Masacre En Texas, pero El Proyecto De La Bruja De Blair me aterra, no solo porque Sánchez y Myrick intentaron hacerme creer que lo que veía era real, sino también porque no me dejan ver a los niños que ríen, al bebé que llora, al amigo torturado y no me explican que hace Michael Williams de pié en la esquina de la casa de Rustin Parr1."Tú imaginación es lo que realmente te horroriza", dice Sánchez cuando habla de esta escena.

Para Eisenstein el niño es el primero en "montar" la realidad engrandeciendo o repitiendo un detalle, y es que nos es más fácil aterrarnos cuando encontramos que el detalle que engrandecemos es la ausencia del objeto del miedo y que ese detalle se repite constantemente en la película. El resultado de realizar este montaje sobre una supuesta realidad es gigantescamente más aterrador aún. Además, Myrick y Sánchez, como muchos habrán podido descifrar, juegan con nuestros miedos de infancia, la casa de Parr será siempre aquella casa embrujada que raramente falta en la sociedad infante u adolescente, las risas de los niños son las burlas hacia nuestro miedo, el grito de tortura de Joshua Leonard nos reclama nuestras responsabilidades con quienes amamos y nuestra impotencia para ayudarlos causada por el mismo temor. Por otro lado, recordemos que el niño no entiende que lo que se proyecta es algo ficticio, cree que todo es real (por lo menos hasta que el adulto comete el crimen o salvación de decirle la verdad), al igual que nosotros con El Proyecto De La Bruja De Blair. Quizás una extraña lección de lo que sienten los niños cuando se les enfrenta al placentero terror en las películas.

Nos atrae el miedo, porque nos hace sentirnos vivos, porque nos entrena ante situaciones similares. Nuestro historial de miedo es muy antiguo. Siempre existieron las leyendas de monstruos y criaturas en todas las culturas. El dragón, el "midgar" o serpiente terrestre, los centauros2; las leyendas de espantos en Latinoamérica como el Cadejos, la Llorona, el Oso-Caballo, el Chupacabras. El miedo es una realidad como todos sabemos, pero quién lo causa tiene necesariamente existencia, como para muchos tiene existencia un Dios en el que se cree sin haber visto. El objeto de nuestro temor nos afecta (¿ese extraño objeto del deseo?); nos emociona; nos excita3. Los japoneses, nos muestran en sus propuestas de manga para adultos monstruos con poderes sobrehumanos para realizar el acto sexual. ¿Será acaso que el hombre adulto desea convertirse en un monstruo con capacidad violadora superhumana? El niño también admira al monstruo y también desea convertirse en uno, pero sus razones divergen de las del adulto en cuanto a la utilidad del poder4. Estas transformaciones del monstruo, son parte de la sumatoria que conforma al hombre en su vejez.

¿Cómo se bosqueja la realidad?
"Yo creo que todos los guiones son bosquejos y el nuestro tiene más de bosquejo que de guión"5 dice Myrick en la entrevista con Duvall. A los actores nunca se les dio a conocer nada de este bosquejo.

La improvisación fue un elemento clave en el esfuerzo por hacernos creer que lo que veíamos era real. En la entrevista hay tres referencias importantes que ejemplifican esto. La primera es la escena en que Michael Williams encuentra a los hombres hechos con ramas y hojas.

"Ve a este lugar y mira a tu alrededor y alrededor de los árboles’ – dice Sánchez repitiendo para nosotros las instrucciones dadas a Williams- Él fue hasta el lugar señalado, sin que los otros actores supieran nada, estuvo mirando por los árboles y encontró a los hombres hechos de ramas y fue entonces cuando llamó a los otros actores".

La segunda referencia es sobre el monólogo que realiza Heather Donahue hacia el final de la película:

"El último día dimos instrucciones, ‘El final se acerca. Si alguno de ustedes quiere decir cualquier cosa, díganlo. Si tienen últimas palabras que decir a la cámara vayan y díganlas.’ La confesión de Heather salió de esto."

La última referencia también corresponde al final. Sobre la escena final en la casa de Rustin Parr.

"Lo que sea que los llame esta noche, síganlo’ Nunca les dijimos nada de que iba a haber una casa, fue más bien algo así como, ‘Vayan arriba y luego bajen. Una vez adentro, vayan arriba y luego bajen’, pero ellos no sabían lo que iba a pasar. Esperamos el "shock". Queríamos la sorpresa de la casa".

Es importante señalar algo acerca de los efectos especiales, logrados literalmente a punta de palos y piedras. Los palos y las piedras son algo real con lo que nuestra mente puede trabajar, es más complicado darle un baño de sangre o una levitación fantasmagórica. Es decir, en la vida real es posible que encontremos piedras apiladas y muñecos con forma humana hechos con ramas y hojas, pero es muy difícil que un monstruo nos ataque en medio del bosque. Al final todo se podría explicar con una lógica más real, no del tipo X-Files. Por ejemplo, podríamos acusar a un loco que quiso continuar el trabajo de Rustin Parr, el asesino de los siete niños entre 1940 y 1941.

Es así como la improvisación, la participación de los camarógrafos, nuestros temores de infancia, la propaganda, el ocultamiento del origen de nuestro miedo, el movimiento de cámaras, la lógica engañosa y otros elementos, forman los trazos del bosquejo de la historia. Y es que era necesaria esa forma de bosquejo que propone Myrick, porque la realidad no tiene la linealidad relativa de un guión, sino que tiene los giros y errores del bosquejo, no se propone ser perfecto y eso le da el matiz contrario.

A, es nuestra realidad; B, es la realidad proyectada. Para el niño, B es A; para el adulto A y B son distintos pero siempre tiene la opción de entrar en B. En el Proyecto de La Bruja de Blair, al adulto les es más difícil utilizar su razón para diferenciar ambas realidades y, sino conoce la verdad, puede suceder que como un niño B sea A nuevamente. Cuando un adulto mira el noticiario es un niño en potencia.

Las otras brujas

Muchos hemos disfrutado viendo videos censurados con escenas que alimentan mi morbosa curiosidad, gente suicidándose, decapitaciones, desmembramientos, asaltos, en fin, la gama es bastante grande y hay de donde escoger en el video club de la esquina; incluso hay programas de televisión no tan explícitos pero siempre alimentando nuestra curiosidad por las sensaciones paralizantes como World’s Most Amazing Videos. Existen también opciones para el drama de la vida real como The Real World de MTV junto con todas sus secuelas, versiones y variantes.

Quizás en este tipo de series localicemos las semillas que nos arrastran a la Bruja De Blair, aunque esta no es la primera vez que nos presentan una propuesta de este tipo en la pantalla grande. Antes de la Bruja De Blair, en 1998 aparecieron dos filmes, uno para televisión llamado Alien Abduction: Incident In Lake County y otro titulado The Last Broadcast.

Los títulos mencionados tienen como protagonista de variante importancia al camarógrafo quien cumple también con el papel de ser los ojos del espectador lo que nos lleva a involucrarnos fuertemente con la realidad al otro lado de la pantalla o lo que sería lo mismo de este mismo lado de la pantalla.

The Last Broadcast, de finales de 1997, es una película-documental, como La Bruja De Blair, dirigida y escrita por Stefan Avalos y Lance Weiler. La historia trata de cuatro hombres que transmiten en vivo y para el programa de cable "Fact Or Fiction" la búsqueda del Demonio de Jersey. La búsqueda del demonio es productiva a tal grado de que tres de los protagonistas mueren. La similitud con El Proyecto de Bruja de Blair fue tal que los directores de The Last Broadcast han reclamado una retribución por el robo de la idea6. En su defensa los creadores de La Bruja De Blair alegan haber creado desde 1992 el concepto para el film.

En el caso de Alien Abduction: Incident In Lake County, filme para televisión del escritor Dean Alioto, la historia guarda similitudes muy fuertes en cuanto a la idea de grabación real con ocasionales intervenciones de "especialistas" (lo que fomenta el matiz de verdadero) en varios campos incluyendo un ufólogo que analiza seriamente el video. Esto llevó a un movimiento de boicot por parte de algunos ufólogos a UPN, la cadena de televisión responsable de la película. El video es mostrado como real en varios programas sobre ovnis, en lugares que incluyen Chile y Costa Rica. La cinta muestra la grabación, también utilizando los ojos de la cámara, de como la familia McPherson es acosada por seres extraterrestres hasta que en el final son llevados por estos (lo posterior nos lo dejan a nuestra imaginación). A diferencia de La Bruja de Blair si vemos a los victimarios, pero en similitud al factor sicológico del filme, nos introducen elementos de tétrica falta de explicación como la macabra quietud de una niña, una misteriosa luz roja que aparece ante la presencia de los seres. Además existen otras notorias similitudes7. Por ejemplo en la Bruja De Blair, Heather hace un monólogo pidiendo disculpas a las familias de sus compañeros; en Alien Aduction, Thomas MacPherson hace lo mismo diciéndole a su familia cuanto los quiere y narrando brevemente su odisea; el abandono o muerte de la cámara están presentes en ambos casos y acompañados de sonoros gritos que le dan la apoteosis de tensión a ambos filmes.

En todo caso Alien Abduction tampoco es una idea nueva, pues, según indica el Pigdog Journal, es un remake de un filme estudiantil del San Francisco State llamado "Alien Birthday Party" (Fiesta De Cumpleaños Extraterrestre) y hecho a su manera por UPN.

Sea como sea, las propuestas son algo realmente interesante, sobre todo en momentos es que se piensa que ya todo fue inventado y no hay nada nuevo por crear. Pero más interesante aún es saber con que verdad nos mentirán la próxima vez que vayamos al cine.

Referencias
1‘Mayo 25, 1941: Un viejo ermitaño llamado Rustin Parr entra al supermercado local y le dice a las personas allí reunidas que "por fin he terminado". La policía tarda cuatro horas para llegar a su escondida casa en el bosque, en el sótano se encuentran los cuerpos de siete niños desaparecidos, cada niño fue ritualmente asesinado y destazado. Parr admite a todo en gran detalle, comentándole a las autoridades que lo hizo por "el fantasma de una anciana" que ocupa los bosques cerca de su casa. Fue rápidamente sentenciado y colgado’. (Mitología. Eventos Relacionados Con La Bruja De Blair - http://www.blairwitch.com.mx/timeline.html) – En la entrevista con Duvall, Sánchez y Myrick nos recuerdan que Mike se para en la esquina "de la misma manera en que Parr hacía que los niños se paraban mientras él mataba a otro".

2 "Cuando Pizarro llegó a México, los mexicanos creían que el hombre y el caballo eran parte de un extraño animal, y tenemos, por tanto, una pista acerca de la explicación del origen de los centauros desde una visión distante de hombres-caballos, una visión posiblemente seguida por el vuelo inmediato de los observadores que daban como solución la de un extraordinario fenómeno imposible". (Gould, Charles: Monstruos Mitológicos, p. 13)

3 "Más allá de los medios a través de los cuales se transmitan las imágenes, éstas discurren en ellos, capturando al espectador, "obligándolo" sin remedio a ser "parte de ellas", seduciéndolo, haciéndolo partícipe de su encanto". Burger C., Rosa Lelia: De La Seducción: Construcción De La Imagen - http://www.ulima.edu.pe/asp_acad/maestria_investig/rosa.html

4 "Dice el filósofo Fernando Savater que ‘los niños aman los monstruos porque son distintos, porque asustan a las personas adultas, porque nadie los quiere, porque rompen todo y porque nunca trabajan’. Burton, una especie de niño en edad adulta, añadiría una razón definitiva: ‘Me gustan los monstruos porque se parecen a mí’ (Ureña, Jurgen: La Evocación de Un Fantasma, en La Nación, San José, Costa Rica, 20 de febrero del 2000)

5 Duvall, Daniel S: CREATIVE OUTLINING An Interview With Dan Myrick and Ed Sanchez ("The Blair Witch Project" - Creative Screenwriting - http://www.creativescreenwriting.com/interviews/myricksanchez6,27,99.html

6 Neumaier, Joe: Flap Brewing Over "Witch" Came First – New York Post, 3 agosto 1999

7 El Snatcher: Blair Witch Not the First 'Recovered Footage' Flick? - Pigdog Journal (Coincidence? ...Or Enemy Action?), 5 de Agosto 1999 - http://www.pigdog.org/auto/Enemy_Action/link/724.html

Alien 3

2011-04-26T08:44:00.000-03:00

Publicidad en periódico argentino. 6 opiniones de los críticos de ese tiempo...

12 fotillos del mundo del cine

2011-04-12T09:27:00.004-03:00

Breve articulo sobre John Wayne

2011-04-12T08:27:00.003-03:00

Aparecido en un periódico argentino en 1989

(...) -Bien muchacho, dime rápido lo que quieres, la filmación comienza en instantes y no tengo tiempo que perder. (John Ford a Marion Michael Morrison)

Las vanguardias y el Cine

2011-04-01T03:13:00.003-03:00

(extractos del documento) Desde el mismo momento en que se realizaron las producciones cinematográficas vinculadas a la vanguardia, se han establecido tipologías diversas para las obras de los artistas que trabajaron con el cine. Uno de estos intentos de reagrupar y teorizar sobre las diversas manifestaciones es el del teórico norteamericano Paul Adam Sitney, quien distingue, en el cine de carácter experimental, entre cine gráfico y cine subjetivo. El gráfico es aquel que rechaza las herencias de la fotografía y las bases narrativas de la novela y el teatro decimonónicos. En los mismos parámetros que Sitney encontramos el texto de Vittorio Fagone, donde propone una aclaración terminológica. Para Fagone hay que distinguir entre cine experimental, aquel derivado de las experiencias de los pintores que han utilizado el cine para obtener la dinamización de la imagen abstracta (Richter, Eggeling, Ruttmann...); cine de vanguardia, el cine de los cineastas que se han colocado en posición antagónica respecto al cine comercial de entretenimiento (Man Ray, L´Herbier, Buñuel, Vertov...); y por último, el cine de artista, cine producido en la segunda mitad de los años sesenta, entrando ya en lo que también se conoce como neovanguardia, cuyo máximo exponente sería Andy Warhol.

....

El cine Abstracto Uno de los principales protagonistas es el pintor sueco Viking Eggeling, desde el momento en que empieza a experimentar con los nuevos materiales fotográficos y la forma. Al igual que Richter estudiaba la capacidad expresiva de una forma geométrica simple, según un número diferente de posibilidades que variaban por su posición, tamaño, cantidad, etc. Transformando las formas en notas gráficas, Eggeling las libera de toda su responsabilidad mimética de la naturaleza llegando así a la abstracción, y puede por tanto formular un nuevo lenguaje de expresión pictórica. El siguiente paso era la capacidad de estas formas simples para moverse en el espacio, proyectarse más allá del papel y hacerlo rítmicamente.

....

Antonin Artaud: “El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor”.

Vanguardias y El Cine

El Audiovisual como medio de expresion

2011-03-16T02:28:00.004-03:00

LIBRO: OBJETIVACIÓN CINEMATOGRÁFICA, EL DOCUMENTAL © Darío Herreros Rueda, 1993 Estudio comparado de las cinematografías de GRIFFITH y EISENSTEIN. El arte cinematográfico de la ficción y la realidad.
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PRIMERA PARTE - La libertad de elección

1. La elección del audiovisual como medio de expresión Los grandes pensadores de la historia, desde los filósofos de la antigüedad (Aristóteles, con su Poética abre el camino de la especulación sobre el arte) hasta Freud (la creación del artista expresa la sublimación del instinto reprimido), y Hegel (Estética, de la que fue precursora la Estética de Baumgarten) nos han demostrado su gran interés por cuantas artes el ser humano ha venido desarrollando; artes milenarias, como la pintura, la escultura, el dibujo, la danza.
Toda esa ingente labor intelectual desconoce, sin embargo el arte cinematográfico, porque fue posterior a su tiempo. Incluso después de nacer, este arte suscitó un interés nada más que difuso. Se había pensado que el círculo de las artes se había cerrado ya. Evolucionaba la pintura, la música, la arquitectura, la escultura, la danza, la poseía en estilos nuevos, diferentes; pero no se podía entrever la posibilidad de un arte nuevo. A la vista de las primeras producciones cinematográficas, sesudos intelectuales se apresuraron a negarles cualquier valor artístico, menospreciándolas claramente.

Transcurrió un largo tiempo (largo para nuestros días, cuando todo es breve) desde aquel mes de marzo de 1895, en que los hermanos Lumière hicieron su primera proyección cinematográfica en público, hasta que después de 1920, en Francia, se comenzara a hablar del arte cinematográfico. Al menos otros veinte años más son necesarios considerar para que llegue David Wark Griffith a convencerse de que está produciendo cinematografía como un verdadero arte.

Si bien el cine electriza a las multitudes desde muy pronto, en cambio tarda mucho tiempo en inquietar a los intelectuales. No es casualidad que muchos estudiosos coincidan en señalar a D. W. Griffith como el primer cineasta artístico; tampoco ello es debido sólo a la propaganda que Griffith hizo de sí mismo. Y no es una casualidad que Griffith fuera obsesionado por el arte narrativo de Dickens; es que D. W. Griffith descubrió, inventó o llevó a la casi perfección la facultad fabuladora y narradora que el cine le ofrecía a él como a Dickens se la ofrecía la literatura.

Después de Griffith (1875-1948) ya nadie negó que en la cinematografía existía un arte nuevo, un arte completo, con recursos e instrumentos propios, con técnica propia, con método, con personalidad; en definitiva, un nuevo arte.

El insistir en la no-casualidad de la carrera de Griffith, sus logros, lo que produjo, lo que determinó sentar las bases, es porque ello puede poner de manifiesto que la suprema creación de un artista arranca del ejercicio primordial de su propia libertad. Griffith vivió en esa época de efervescencia de descubrimientos que arrebataban el entusiasmo de la sociedad, la suya, americana del norte, que creaba riqueza raudales, a diario, que en menos de un siglo pasó de ser una colonia a ser el más poderoso país del planeta. Griffith tomó el invento del cinematógrafo y corrió tras de él y tras de cuanto la vida puso a su alcance, utilizando lo uno con lo otro, para dar una nueva forma de expresión con dimensiones y capacidad de abarcarlo todo. La vieja discusión filosófica de la estética de lo percibido y lo concebido, la belleza de la idea y la belleza de la forma, el placer de los sentidos y el del intelecto se le promete a Griffith que va definitivamente a enlazarse en un sólo arte, nuevo, en el que lo subjetivo y lo objetivo convergen, sometidos, exclusivamente, a la más absoluta libertad del creador.

Griffith elige una tras de otra las asombrosas posibilidades expresivas que va descubriendo en la cinematografía. Que esas posibilidades fueran entreviéndose, por su parte, en la atenta observación de páginas literarias (Charles Dickens) que, más allá de una narración escrita sugerían una -otra- narración figurativa, y que esas posibilidades expresivas se fraguaran en otras procedentes del desarrollo industrial dan consistencia no sólo a lo que de nuevo traía este arte sino a la apertura del mismo a un horizonte mucho más amplio que el de las artes conocidas y más prometedor. Pero que no fue fruto meramente de la casualidad industrial resulta de algo más que una pura especulación; el carácter experimental de tantos rollos de celuloide que proyectaron obligan a pensar que no podían salir sino del auge imparable de libertad creativa que el nuevo arte se proporcionaba a sí mismo. Las ideologías más opuestas se apropiaron inmediatamente de él; las sociedades más dispares se electrizaron con él; y en el polo opuesto al solar de Griffith, el de las Rusias que iban a sovietizarse y que se sovietizaron cundió el mismo fervor cinematográfico que cundió en los EE.UU.. y en Europa Occidental.

Quiero recordar qué significó David Wark Griffith para nosotros, (S. M. Eisenstein) jóvenes cineastas de la generación del veinte. Digámoslo en forma sencilla y sin rodeos: La revelación.

Las brillantes cualidades formales del cine americano, que -como nosotros sabemos se deben a este creador, se unieron en él con una profunda emotividad en la trama, con lo humano de la interpretación, con lágrimas y sonrisas.

Para Eisenstein, con la llegada del cine, el famoso dicho de Pushkin acerca de los rusos "somos perezosos y poco curiosos", cayó en el olvido en la Unión Soviética.

En la perspectiva de apenas un siglo de historia se puede asegurar que en el arte cinematográfico las innovaciones posteriores a aquellas películas, como el sonido incorporado y el color, no son más que meros adjetivos y que no modificaron lo substancial.

De la reflexión hecha acerca de cómo nació el arte cinematográfico hay que concluir que ello fue fruto de poner la máxima atención en la mirada que el ser humano echa a todo cuanto de material e inmaterial le rodea.

fotograma de "El regador regado" de Lumiere

Los hermanos Lumière y los Pathé comenzaron proyectando las imágenes de la vida cotidiana. Griffith concibió su creación cinematográfica sobre la pura ficción, el sentimiento, lo imaginado.

El progreso del cine y de la industria nos entrega a nuestra edad un arte que engloba en su denominación todo lo que de él se sabe hasta hoy: el audiovisual. Pero esto no es nuevo; o, si lo es, es igual que lo viejo.

Griffith eligió el cine como medio de expresión justamente porque éste, más que ningún otro, se lo ofrecía todo. No sólo podía hacer realidad la realidad sino incluso lo imaginado, lo insospechado.

Quien elija el audiovisual como medio de expresión deberá ser aquel que esté dispuesto a comunicar o transmitir de la vida todo cuanto la vida contiene, en lo universal y en lo particular, en lo percibido y en lo ideado, en lo material y en lo inmaterial; quien esté interesado en recorrer la realidad desde lo superficial hasta lo abisal, de lo ordinario a lo secreto, de lo exotérico a esotérico; quien esté interesado en lo real y lo irreal, ése elegirá el audiovisual como medio de expresión más apropiado.

Cronica de un niño solo - 1965

2010-09-29T22:59:00.005-03:00

Crónica de un niño solo es un filme argentino de 1965.
La opera prima de Leonardo Favio, interpretada principalmente por niños, con Diego Puente en el papel protagónico. Obtuvo el Cóndor de Plata como mejor película de 1966 y ha sido considerada por abrumadora mayoría (75%) como la mejor película de la historia del cine argentino, en una encuesta realizada en 2000 por el Museo Nacional de Cine Argentino, entre críticos, historiadores e investigadores de cine.

Es la historia de un niño que vive en un orfanato, sufre maltratos, escapa y sigue sufriendo...

Un filme con influencias del neorrealismo; evitando sentimentalismo y apostando a una austeridad en el tratamiento. Un filme que oxigena el cine argentino y un uso del lenguaje cinematográfico inspirador e influenciable para los nuevos directores argentinos.

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Comentar el texto filmico

2010-09-22T14:34:00.004-03:00

Carmona, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Ed. Cátedra, Madrid, 1996

COMENTARIO DEL TEXTO FÍLMICO

La totalidad se descompone en partes mediante la segmentación y la estratificación.

Segmentar consiste en dividir la linealidad del film en unidades significativas, que sucesivamente se subdividirán en otras hasta llegar a lo que consideremos unidades mínimas. Estas unidades se sitúan en cuatro estadios: el episodio, la secuencia, el plano y el encuadre.

El episodio es cada una de las historias que pueden desarrollarse en el interior de la historia narrada en un film. Estas unidades son señaladas con signos gráficos y de puntuación: títulos de crédito, voz en off, fundido, cambio brusco en el desarrollo de la película.
La secuencia es menos articulada que el episodio, pero todavía contiene un carácter autónomo. También viene marcada por signos de puntuación: fundidos encadenados, fundidos de cierre y apertura, cortinillas. Como en el caso del episodio plantean una separación de escenario / temporalidad. La banda sonora también puede marcar separación o continuidad entre secuencias.
La secuencia está formada por planos. Un plano es un fragmento de film rodado en continuidad durante el rodaje o por montaje.
A su vez el plano está formado por encuadres indicando la distribución de elementos en el interior del mismo. Si la cámara es fija plano y encuadre coincide, pero si la cámara se mueve el plano contendrá varios encuadres.

La estratificación es la manera de descomposición complementaria de la segmentación. Es un sistema de análisis transversal para definir los elementos que recorren los diversos elementos aislados. De este modo pueden verse repeticiones, variaciones, etc., descomponiendo las unidades lineales (secuencias, planos, encuadres) en sus componentes internos (tiempo, espacio, acción, elementos figurativos, banda sonora)

Una vez realizada la fragmentación se sigue con la recomposición que consiste en reorganizar los elementos provenientes de la descomposición para ofrecer una lógica que explique el funcionamiento del conjunto de manera orgánica.

COMPONENTES FÍLMICOS

Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas sintácticas que implican una semanticidad.

Podemos referirnos a tres bloques:

1. Las materias de la expresión fílmica
Es la naturaleza del tejido en que se recortan los significantes. El cine combina cinco materias diversas (Metz, 1973): a) imágenes fotográficas móviles, múltiples y organizadas en series continuas y b) notaciones gráficas y c) tres materias de expresión correspondientes a la banda sonora: sonido fónico, musical y ruidos analógicos.

2. Los signos
Es la relación establecida entre los significantes, significados y su referente.
Según Peirce (1931) los signos pueden ser de tres tipos: indices, iconos y símbolos.

3. Los códigos
Por una parte define un conjunto de correspondencias (Morse), también referirse a un repertorio de señales dotadas de significado fijo (código de circulación), además un conjunto de reglas de comportamiento (gramática de una lengua)
En un film no puede hablarse de código tan firmemente, pero las convenciones establecidas en sus cien años de existencia nos permite hablar de ciertos códigos: tecnológicos, visuales, sonoros y de montaje.

3.1. Códigos tecnológicos
a) Soporte (sensibilidad, formato, película o cinta de vídeo, etc.), además la cámara, objetivos, formato, etc.
b) Dispositivo de reproducción (cadencia del pase de fotogramas para mantener la ilusión de movimiento)
c) Lugar de proyección del material (pantallas, instalación sonora, etc.).

3.2. Códigos visuales. Cuatro grandes bloques:

3.2.1. Iconografía
a) de reconocimiento icónico: permiten el reconocimiento de las figuras sobre la pantalla.
b) de trascripción icónica: correspondencia entre rasgos semánticos y elementos gráficos.
c) de composición: sistema de relaciones en el interior de una imagen.
d) iconográficos: regulan la constitución de imágenes con significado estable y genérico.

3.2.2. Fotografía
a) Perspectiva.
Esta noción asume como modelo el funcionamiento de la “cámara obscura” y del perspectivismo de la pintura renacentista. La elección de una forma de representación debe verse menos como un reflejo mecánico de la visión que como el fruto de una serie de elecciones convencionales.
b) Planificación.
Serie de códigos referidos a la forma y escala de los planos, a la inclinación de la cámara y la angulación y delimitación de bordes y formato de la imagen fílmica.
b.1) Tipos de plano:
Plano general (PG): es el que incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre;
Plano americano (PA): la figura ocupa el encuadre desde las rodillas hacia arriba;
Plano medio (PM): la figura ocupa el encuadre desde cintura hacia arriba;
Primer plano (PP): el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrándose en una parte de su cuerpo.
Primerísimo plano (PPP): encuadre con mayor cercania que el anterior;
Plano detalle (PD): el encuadre ofrece una vista cercana de un objeto;
Plano de conjunto (PC): el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero.
Plano master. Recoge el conjunto en continuidad. Su función es servir como punto de referencia para el script.
c) Encuadre, campo, profundidad de campo, fuera de campo
Todo plano define un campo, entendido éste como la porción de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre. El encuadre se presenta como los límites del campo. Si observamos la imagen contenida entre los límites del encuadre podremos atribuirle un carácter plano. Pero al mismo tiempo, la impresión de profundidad y es uno de los datos constitutivos de la impresión de realidad. A este efecto se le llama profundidad de campo.
d) Angulación e inclinación de la cámara.
Otro tipo de códigos se encargan de organizar las diversas posibilidades de distribución del material en el encuadre, teniendo en cuenta cómo y desde donde se sitúa la cámara para filmar.
e) Iluminación.
Organizan los diferentes usos de la luz en la composición de un encuadre. La luz puede limitarse a hacer visibles que lo integran cumpliendo un papel neutro (cine naturalista) o, por el contrario, servir para desrealizar, subrayar o difuminar un elemento del encuadre (cine negro, expresionismo).
f) Blanco y negro / color.
En los orígenes del cine el blanco y negro fue la norma y el color una elección significativa. Desde la normalización del uso del color, la norma se ha invertido. Hoy es el blanco y negro el que indica una elección significativa.

3.3. Códigos gráficos
Pueden existir en el interior de la imagen fotográfica elementos gráficos o de escritura verbal, sobre encuadre negro o color, con o sin imagen icónica. Estos signos son de varios tipos:
a) Didascalias. Usadas en el cine mudo como forma de soporte del diálogo ausente.
b) Títulos (de crédito, con el reparto y la ficha técnica). En el caso de los títulos de crédito los signos gráficos pueden ir acompañados de otro tipo de recurso visual / sonoro que les otorgue un explicito papel significante, introduciendo lo que será el tema del film.
c) Subtítulos, para incluir la versión en otro idioma sin doblar la banda sonora original.

3.4. Códigos sonoros
El sonido es uno de los elementos básicos constitutivos de la impresión de realidad. Los tipos de códigos sonoros son tres: voz, ruido y música.

3.4.1. Sonido diegético y no diegético
Le llamamos sonido diegético si la fuente del sonido está relacionada con algunos de los elementos presentes en lo representado, y sonido no diegético si la fuente nada tiene que ver con los elementos de lo representado.

3.4.2 Voz , , , ,
La voz humana ocupa un lugar preponderante en la constitución del componente sonoro de un film. Voz in es una voz que parece salir de la boca de un personaje presente en el encuadre.
La expresión voz out apunta hacia la voz que irrumpe en la imagen.
La voz off es, por ejemplo, la voz del monólogo interior.
Voz throught es la emitida por alguien presente en la imagen, pero que no muestra la articulación de sus palabras.
La voz over designa aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film.
Los ruidos cumplen un papel similar al de las voces y también pueden ser in, off, out, through y over.
En cuanto a la música rara vez incluye su fuente en campo.

3.5. Los códigos sintácticos: la noción de montaje
El montaje es la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un film en función de un orden prefijado. Es un principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales / sonoros.
La operación sintagmática del montaje (selección y ordenación de fragmentos espacio-temporales) reproduce las condiciones de selectividad de la percepción.
No es necesario asociar la noción de montaje con la de narratividad. El montaje, en tanto que operación de cortar y pegar, no es sólo un procedimiento técnico, sino que siempre supuso una forma de construir la percepción.

3.5.1. La articulación espacio-temporal
Cada vez que exista un cambio de plano a otro, se producirá una relación entre los parámetros de ambos planos que da lugar a la articulación espacio-temporal.
Cinco tipos de relación temporal pueden establecerse entre un plano y el que le sigue en la cadena fílmica: rigurosa continuidad, elipsis definida y medible, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido.
Existen también tres tipos de articulación espacial entre dos planos contiguos: continuidad espacial con o sin continuidad temporal, discontinuidad espacial simple, raccord.

3.5.2.Tipos de montaje
Maneras básicas de expresar simultaneidad:
a) Mostrando acciones que coexisten en el mismo campo (profundidad de campo).
b) Que coexistan en el mismo encuadre (doble exposición).
c) Presentarlas en sucesión.
d) Presentarlas en montaje alternado (cross-cutting, montaje paralelo, montaje convergente). Este montaje concede abiertamente a la cámara una función narrativa y su virtud fundamental es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente.

Guy Debord - sobre la revolución cultural

2010-08-06T18:18:00.003-03:00

Publicado en el nº 1 de Internacional Situacionista (1-VI-1958). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.

Guy Debord (1931 – 1994) fue un revolucionario, filósofo, escritor y cineasta francés, miembro de la Internacional Letrista, del grupo radical de posguerra Socialismo o barbarie y fundador y principal teórico de la Internacional Situacionista.

1] El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia, algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la de-saparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico).

2] El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirvan.

3] Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada laboral por la dictadura del proletariado es "la mejor prueba que puede dar de su autenticidad revolucionaria". En efecto, "si el hombre es una mercancía, si es tratado como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre cosas, es porque se puede comprar su tiempo." Sin embargo, Mascolo se apresura demasiado al concluir "que el tiempo de un hombre libremente empleado" se emplea siempre bien, y que "el comercio del tiempo es el único mal." No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental.

4] Una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de trabajadores de un sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos que reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura.

5] Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco de la descomposición.

6] Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.

7] En el mundo de la descomposición cultural podemos probar nuestras fuerzas, pero no emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos "revolucionarios románticos", en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en que fracasemos.

Para darte una idea de los enunciados de la Internacional Situacionista, te dejo una película (documental) "La Sociedad del Espectáculo" de 1973.

Dirección: Guy Debord

Guión: Guy Debord (basado en libro propio) - Año: 1973 - País: Francia
Idioma: Frances con subtitulos en español - Duración: 88 min - Montaje: Martine Barraqué
Director de producción: Christian Lentretien
Ayudante de dirección: Jean-Jacques Raspaud, Gianfranco Sanguinetti
Sonido: Antoine Bonfanti - Departamento Editorial: Manoela Ferreira - Narrador: Guy Debord

Un documento discrepante y revolucionario anti-capitalista!

Guernica de Emir Kusturica - 1978 -

2010-08-02T20:47:00.006-03:00

Kusturica estudió en la escuela de cine de Praga, la FAMU, y allí filmó el corto (de tesis) Guernica, el cual fue premiado en el Festival de Cine de Karlovy Vary en 1978.

Este es el primer trabajo de Kusturica y trata sobre el nazismo visto desde la mirada de un niño; en este trabajo ya se insinúan algunos temas que posteriormente fueron pilares en su filmografía, los lazos familiares afectados por los absurdos de la guerra.

Espero que lo disfrutes, está en idioma original y subtítulos perfectos en español.

Descargar Guernica sub español (197mb)

EL CINE Y SUS FANTASMAS

2010-07-29T19:00:00.003-03:00

EL CINE Y SUS FANTASMAS Jacques Derrida
Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Traducido por Fernando La Valle. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001

Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida? Jacques Derrida: Muy pronto. En Argel, hacia los 10 o 12 años, al término de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine.

CC: ¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?
JD: Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa espectral.

Jacques Derrida: filósofo franco-argelino-judío (nacido en El-Biar (Argelia) el 15 de julio de 1930 y fallecido en París el 9 de octubre de 2004). Ha sido, desde el ultimo tercio del siglo a nuestros días uno de los filósofos más relevantes a escala mundial.

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John Ford, Frank Capra y William Wyler el la 2da Guerra Mundial

2010-07-18T20:54:00.003-03:00

En la década del 40, el gobierno de Estados Unidos buscó a algunos de los mejores directores de cine para hacer propaganda en apoyo del esfuerzo de guerra. A continuación podemos ver tres cortos realizados por los famosos John Ford, Frank Capra y William Wyler. Al parecer, en esos años, el gobierno y Hollywood estaban en el mismo bando.
Estas películas son de la colección personal de Eric Spiegelman publicadas en Cinemocracy.

"La Batalla de Gran Bretaña", el capítulo IV de Frank Capra "Why We Fight"comienza después de la conquista de Hitler de Europa occidental. Capra embellece los éxitos de la Fuerza Aérea Real, la cual durante cuatro meses mantuvo una estratégica defensa derribando a mas de 900 aviones alemanes (tantos?). Es sabido que las cifras de las guerras varían según el que cuenta...

"La batalla de Midway", dirigida por John Ford, proporciona un relativamente breve relato del ataque japonés a buques estadounidenses en el atolón de Midway.
La película se compone principalmente de imágenes auténticas de la batalla, con narración dramática por Henry Fonda.
El resto de la película se burla del Emperador de Japón y lo retrata de despiadado, atacando iglesias y hospitales mientras trata de conquistar el Pacífico.

"The Fightting Lady", dirigida por William Wyler, ofrece un retrato de vida de un buque en la Segunda Guerra Mundial. Al principio la vida diaría de los soldados y el avance del navío a través del Canal de Panamá; luego el combate real en las Islas Marcus, tras el ataque nocturno de los japoneses. Muchas de las escenas pertenecen a las cámaras de los aviones, es impresionante ver desde un avión lo que es el fuego antiaéreo.

Para ver otros filmes relacionados ir a cinemocracy.

Dale a los Medicamentos un final de película

2010-07-08T02:30:00.003-03:00

Hay 2 Premios:
Premio al ganador: 1.500 €
Premio al video más votado: 750 €

"Cinemavip presenta el segundo concurso 2.0 dentro de la campaña anual “En nuestras manos, un mundo mejor”. Este concurso, titulado ”Dale a los medicamentos un final de película”, está patrocinado por SIGRE Medicamento y Medio Ambiente, una iniciativa de la industria farmacéutica para ofrecer al ciudadano un sistema cómodo, sencillo y eficaz de desprenderse de los restos de medicamentos y de sus envases para darles el adecuado tratamiento medioambiental. El objetivo del concurso es concienciar a la opinión pública sobre la necesidad de hacer un uso responsable del medicamento, tanto desde el punto de vista sanitario como medioambiental."

Fecha límite de entrega de vídeos: Los participantes podrán presentar sus propuestas hasta el día 27 de julio de 2010 a las 18:00 (GMT + 1).

La participación es totalmente gratuita, sólo debes enviar tu trabajo.

El cine considerado como un problema de análisis social

2010-07-07T10:02:00.000-03:00

Por Arnulfo Eduardo Velasco
Número 28
El arte cinematográfico es una forma particular de creatividad, muy anclada en la tecnología y en el desarrollo científico, y que sin embargo ha logrado, en su tiempo de existir, obtener las cartas de nobleza necesarias para ser aceptado por todos los interesados en la creatividad humana.

La primera pregunta básica es, por supuesto, ¿qué cosa se entiende con la palabra "cine"? ¿Cómo entendemos y cómo utilizamos ese término y en concreto qué estamos nombrando y definiendo con él? Partiendo de la idea de que es fundamental definir los términos antes de iniciar cualquier tipo de discusión, nos conviene comenzar analizando las palabras mismas utilizados para nombrar a este medio de comunicación. El término técnico "cinematógrafo" está compuesto de las raíces griegas "kínema, -atos", movimiento, de "kineo", mover, y "grapho", dibujar (Moliner, 1984). Desde esta etimología se percibe que el concepto de movimiento es un hecho básico de la concepción misma de lo cinematográfico, y sirve como una posible definición básica de esta forma de expresión. El "cine", como se le conoce popularmente, es una forma de creatividad basada en la posibilidad de producir un efecto de imágenes en movimiento. En inglés esto resulta todavía más evidente, pues el término de uso común para referirse a este género, "movies", implica en sí mismo y en forma evidente para el angloparlante la idea del movimiento.

"... A eso debemos agregar otros elementos. El cine tiene un lenguaje particular que consiste en poner en relación una serie de tomas cortas entre sí. Por medio del montaje se crea una impresión de continuidad y la costumbre nos hace aceptar cosas tan totalmente impausibles como el hecho de que si vemos alternativamente a dos personajes de frente, estos dos individuos están hablando uno con el otro y no están en realidad mirando hacia nosotros. Igualmente aceptamos que unas manos y un rostro vistos aisladamente corresponden a un mismo cuerpo. Una técnica muy refinada ha permitido que el trabajo del editor cree estos efectos narrativos por medio de imágenes aisladas, siendo uno de los mejores ejemplos la magnífica secuencia de la escalinata de El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein."

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36 horas de supervivencia fílmica

2010-07-06T15:08:00.003-03:00

Cinemavip y la ciudad de Lerma en Burgos (España) organizaron este certamen especial de realizacion de Cortometrajes.
Se realizará los días 21, 22, 23 y 24 de julio del 2010. 36 HORAS DE SUPERVIVENCIA FÍLMICA, un proyecto que aúna lo virtual con lo real, en una experiencia única de creación cinematográfica en equipo. Lerma (Burgos- España), con 2.900 habitantes se convertirá en plató cinematográfico por 36 horas, ofreciendo sus calles, edificios, jardines, parajes naturales y monumentos a disposición de los cineastas para el rodaje de sus cortometrajes.

36 Horas de Supervivencia Fílmica Cinemavip from cinemavip on Vimeo.

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Técnicas del Montaje

2010-07-05T20:10:00.003-03:00

Técnicas del Montaje
La evolución en el lenguaje audiovisual se ha producido a un ritmo frenético si lo comparamos con otras artes, aunque es cierto que el cine ha contado de entrada con la aportación de siglos de pintura, música, literatura y artes escénicas. Podríamos decir que, aparte de los enormes progresos tecnológicos del siglo XX en imagen y sonido, el montaje tal vez sea lo que más ha cambiado en cien años. Quizá porque resulta ser el único componente esencial del cine que es exclusivo de él, a diferencia de la música, el guión, la interpretación, la iluminación o el encuadre. Hoy podemos ver en cine o televisión prácticamente cualquier recurso imaginable de montaje. Lo que ya no es tan habitual es que esos recursos estén justificados, o que el montador sea consciente de todo lo que ha tenido que llover para que el espectador entienda y acepte, por ejemplo, un simple jump-cut.

Por qué aprender las reglas clásicas?
Hoy en día, cualquier alumno de una escuela de cinematografía (incluso cualquier persona ajena al medio) ha visto una cantidad enorme de cine y televisión, y gracias a ello - A) Es capaz de comprender una película como nadie lo haría hace unas cuantas décadas, y B) Tiene una buena intuición aprendida de cómo contar cosas con imágenes. Eso se aplica al uso de la cámara, el sonido y por supuesto a la construcción de la historia, al montaje.

Esa cercanía al lenguaje audiovisual, junto con la universalización del mismo, permite que muchas personas puedan rodar y montar una película mínimamente comprensible con una cámara doméstica. Y en esos casos, como también suele suceder en estudiantes primerizos, muchas decisiones de rodaje y de montaje se toman sencillamente "porque queda bien así" o "porque lo vi en tal o cual película", sin ir más lejos. Alguien podría argumentar que hay talento que no se razona. A eso responderíamos que, por lo que respecta al montaje, necesitamos razones. Montar es un trabajo de estructuración y análisis. A diferencia de la inspiración de un músico o un pintor, un montador no suele construir una secuencia en un vómito creativo de pura intuición. Es importante que sepa por qué ordena los planos de un modo y no de otro, y por qué duran tantos segundos, y qué hace que una toma sea mejor que otra. Incluso si una idea brillante es obtenida por intuición -cosa que de hecho ocurre a menudo- un buen montador sabrá explicar por qué resulta ser brillante, aunque sea después de terminar el montaje. En otras palabras: no tiene ningún sentido (ni ninguna gracia, además) que nos saltemos las normas si no sabemos que nos las estamos saltando, y sin tener claro por qué motivo lo estamos haciendo. Para eso resulta imprescindible conocerlas.

Algunas reglas básicas del montaje académico
Las normas que poco a poco ha ido adoptando el lenguaje del cine no son reglas arbitrarias. Aunque podemos pensar en casos que tienen una parte de convención, por ejemplo el uso del fundido encadenado para denotar paso de tiempo, las reglas del montaje académico (o lo que es lo mismo, clásico) surgen de la necesidad de que el espectador comprenda, de respetar unas dimensiones espaciales, una perspectiva y una orientación. Aquí no nos referimos -de momento- al montaje de estructuras, el montaje a gran escala de la película como historia, ni al que podríamos llamar montaje de ideas, aquél que produce conceptos nuevos mediante la relación de dos planos contrapuestos. En este artículo citaremos dos de las reglas más básicas para que una serie de acciones o movimientos sea interpretada por el espectador correctamente, con fluidez y sin desorientarse.

La Regla de los 30 grados
Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de perspectiva sea menor de 30 grados. Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el siguiente plano del personaje debería cambiar sustancialmente el punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de cámara difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y es muy probable que percibamos un molesto salto. Dicho de otro modo, y como en cualquier otro aspecto del trabajo de montaje, cambiar de plano requiere una justificación, y si el cambio de perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del plano (o lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos inteligibilidad, fluidez y continuidad... normalmente no nos conviene que el espectador se dé cuenta de repente de que está viendo una serie de planos pegados por un montador.

Esta pequeña intro fue publicada por Lucas Perez en Dialogica

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

2010-07-04T12:10:00.011-03:00

Dirigida soberbiamente por Stanley Kubrick, Dr. Strangelove es una comedia de humor negro espectacular.

Rodada en tiempos de la Guerra Fría, el filme nos ubica en uno en los cuarteles de las Fuerzas Aéreas Norteamericanas, allí el “General Jack Ripper” exterioriza su absoluta locura al enviar a todos sus bombarderos nucleares a masacrar la Unión Soviética. Alertado por el Presidente norteamericano, el embajador soviético le explica a todo el Consejo de guerra de USA que la situación es mucho peor de lo que parece, ya que la URSS cuenta con un sistema automático de respuesta denominado “Doomsday Machine”... A partir de este momento comienzan a sucederse situaciones tragicómicas geniales.

Ficha Técnica:
TITULO ORIGINAL:Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
AÑO 1963
DURACIÓN 93 min.
PAÍS [Reino Unido]
DIRECTOR Stanley Kubrick
GUIÓN Stanley Kubrick, Terry Southern, Peter George (Novela: Peter George)
MÚSICA Laurie Johnson
FOTOGRAFÍA Gilbert Taylor (B&W)
REPARTO Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, James Earl Jones, Keenan Wynn, Slim Pickens, Peter Bull, Tracy Reed, Jack Creley, Frank Berry, Glenn Beck, Shane Rimmer, Paul Tamarin, Gordon Tanner, Robert O'Neil, Roy Stephens
PRODUCTORA Columbia / Hawk Films

Ficha Formato:
Titulo original: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
Idioma: Ingles
Subtitulos: Softsub Español
Duracion: 1h 30minutos
Dimensiones: 592x352
Framerate: 25.000
Tamaños: 699mb
Codec: Xvid
Audio: 48000Hz 95 kb/s tot , Joint Stereo
Calidad: DVDrip

Descargar:
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Simbolismo poético en el cine

2010-07-03T00:10:00.006-03:00

El simbolismo poético en el cine
por José Tirado

La comunión entre las diferentes disciplinas artísticas parece un hecho tan evidente, en algunos casos, como imposible en otros. De manera que, por ejemplo, hallar la conexión entre filosofía y literatura resultaría viable, en tanto que ésta se establece a nivel de contenido. ¿Pero cómo podríamos determinar que pintura, poesía (u otras artes) trascienden hasta afectar al arte cinematográfico? ¿Bastaría con proponer que han sido muchos los films que han recreado imágenes pictóricas, siendo genios como Murnau o Renoir sus principales estandartes..? Creo que no. Considero que la relación se forja en torno a una concepción más profunda y no a un simple guiño escenográfico, tal y como Santos Zunzunegui ha sabido interpretar magistralmente en La mirada cercana.
En este caso en cambio, quisiera reflexionar sobre la influencia que la poesía ejerce sobre el cine, precisando entre la conexión establecida a nivel narrativo y su inmediata aplicación formal. El grado de implicación que relacionará ambas entidades estribará según la frecuencia del componente simbólico.

La interpretación de la imagen en Vertov y Godard

El soviético Dziga Vertov ha sido uno de los mayores iconoclastas de la cinematografía universal. En cada una de sus obras, y siempre bajo un pretexto de innovación, se dispuso a acabar con la estructura típica del cine (clara heredera de la organización literaria), acercándose así a la misma concepción poética de las obras de Rimbaud, Mallarmé o Verlaine, e incluso a las teorías que Marinetti propuso aplicar al arte en su Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912).

vía Babab.

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Educando la mirada cinéfila: homenaje a la revista Tiempo de Cine

2010-06-28T14:24:00.006-03:00

Extracto de un artículo en homenaje a la revista Tiempo de Cine publicado en otrocampo por Adrián Veaute

"...Estamos obligados, por lo tanto, a conocer las leyes y posibilidades del arte cinematográfico, para estar en condiciones de guiar y disciplinar la influencia espiritual que ésta ejerce, influencia sin precedentes en la historia de la cultura. (...) Del grado de cultura cinematográfica que podamos proporcionarle [a la población ciudadana], depende la salud espiritual de pueblos enteros..."
Béla Balázs, "Elogio de la Teoría", en El Film.

En el principio fue la crítica
El nacimiento de la crítica cinematográfica puede ubicarse casi en el mismo momento de la aparición pública del nuevo juego óptico llamado cinematógrafo, cuando durante la primera función, como reza la vieja anécdota, algunos de los presentes se asustaron ante un tren que se les abalanzaba. De algún modo las primeras películas ya estaban generando y abriendo el juego crítico a través de los juicios valorativos que emitían los nuevos espectadores, comparando, por supuesto, esta novedad visual a la luz de los clásicos medios expresivos que conocían hasta ese entonces. A diferencia de estas artes tradicionales que operan por presencia, el cine se constituye como una manifestación que cobra vida por ausencia y que es fruto de la conjunción perfecta del arte más conservador con la tecnología y la ciencia más modernas de fines del siglo XIX. La especificidad propia del cine, que consiste en la reproducción mecánica de imágenes sucesivas en aparente movimiento, en la que el hombre no interviene, y que por esto mismo lo convierte en un arte propio de la modernidad, modificó las históricas relaciones del arte con la mirada crítica de su público.

Todos estos cambios en materia de representación visual y de posición espectatorial supusieron rápidamente unos comentarios que se convirtieron en los primeros textos críticos de cine. Tal vez uno de los más tempranos y conocidos sea “El reino de las sombras” [1], de Máximo Gorky, autor que se instituye así en una especie de "proto-crítico" de cine: en dicho artículo, escrito desde una postura naturalista, atribuye falsedad y carencia de naturalidad a las primeras cintas, al no mostrar éstas la vida tal como es, sino como una sombra gris y muda. Fueron sin embargo estas sombras (que no son más que tiempo pasado vuelto presente en la proyección) las que motivaron la publicación de los primeros juicios de valor del gran escritor ruso sobre el dispositivo cinematográfico en su conjunto y, específicamente, sobre las primeras películas de los Lumière.

Un poco de historia
Así en medio de esta revolución cultural que colocó al cine en una posición de interés hasta ese entonces nunca vista aparece en agosto de 1960 el primer número de Tiempo de Cine, como una consecuencia lógica y esperada de algunos años de labor del Cine Club Núcleo, ámbito exclusivamente para cinéfilos ansiosos de hablar de películas. Si bien la revista tuvo vida durante gran parte de los años '60 –hasta 1968 para ser más precisos– la publicación de su corta pero exquisita serie de 23 números sufrió interrupciones por diversos motivos, en general asociados a asombrosos vaivenes económicos del país que impedían lograr la constancia y periodicidad mensual imaginada en un principio. [7] Estos reajustes económicos se advierten con facilidad cuando se aprecia la variación de precio que sufrió la revista durante los ocho años de existencia (con una interrupción de tres años, entre 1965 y 1968), pasando en un comienzo de M$N 130 a 180, a 220 después, para terminar costando 350 en su última edición. De esta manera era imposible conseguir una normal continuidad en la publicación. Sin embargo los lectores seguían siendo fieles a la revista a pesar de las interrupciones a que estas dificultades daban lugar. Por ejemplo, el último intento fue tratar de mantener una mínima constancia de cuatro números anuales correspondientes a las estaciones del año, como se estaba acostumbrando hacer en similares publicaciones europeas, hecho que se frustró con la larga interrupción de tres años ya señalada.

La revista acompañó de cerca el ingreso del cine a la modernidad de la mano de nuevos realizadores nacionales y extranjeros que, dejando de lado las caducas propuestas del clasicismo más férreo, intentaban moldear nuevas estrategias estilísticas afines a historias que perdían toda su transparencia anterior, generando de esta forma un cine más expresivo, más personal y sobre todo no regido por voluntades exteriores al film. Este interés se comprueba visualmente al ver las diferentes portadas de Tiempo de Cine en las que aparecen las fotos de las películas representantes de estos nacientes nuevos cines mundiales. Desde la cara de la protagonista de Hiroshima, mon amour, de Resnais, una escena de La dolce vita, de Fellini o Rocco y sus hermanos, de Visconti, hasta las producciones de los nuevos valores nacionales con fotos de Alias Gardelito, de Murúa, Los venerables todos, de Antín o Crónica de un niño solo, de Favio, las portadas de la revista ilustraban gráficamente la adhesión a nuevas formas cinematográficas.

El cambio generacional: una revista especializada
El papel que juega la revista en el contexto de los años '60 es doblemente interesante, puesto que, por un lado, es el fruto epocal de una irreductible tendencia cientificista de los estudios cinematográficos que brinda cierta agudeza discursiva; por otro, conserva intacta la expresión cinéfila más pura de los amantes del buen cine y frecuentadores de los cineclubes, lugares sagrados para el goce y el aprendizaje cinematográficos. Sin embargo más importante que todo esto es que desde la publicación misma se advierte una autoconsciencia que reflexiona permanentemente en sus diversas secciones sobre el papel que juega la crítica de cine y más precisamente el lugar que ocupa la revista en el campo intelectual cinematográfico nacional y extranjero, a partir de su inevitable emergencia cultural. En la última edición de la revista puede leerse: "...Tenemos conciencia de que ésta es la única revista de cine a nivel cultural que existe en nuestro país y que había logrado cierto nivel de prestigio entre nosotros y en el exterior, donde llegó a ser calificada como 'la mejor revista de cine de habla castellana'. Todo esto nos compromete a hacer una revista que sea ante todo reflejo de nuestro cine y de las inquietudes de todos aquellos que aman el séptimo arte..." [12]. En la última oración se dan cita las palabras "compromete", "inquietudes" y "aman", que más allá del significado sintagmático concreto que ofrecen son el fiel reflejo de las motivaciones, necesidades e intereses más puros de la revista.

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La pantalla fantasmática (Bazin y los animales)

2010-06-24T17:01:00.008-03:00

La pantalla fantasmática (Bazin y los animales), de Serge Daney.
Traducción por Domin Choi y FLV

El siguiente es un artículo publicado en la revista digital "otrocampo"; la cual se dedicaba a la reflexión cinematográfica a través de ensayos, monografías, tesis, análisis y reseñas. Otrocampo ya no está on line (desconozco el motivo). Había comenzado en 1999 de la mano de Victoria Ciaffone y Marcelo Páez.

En este artículo tendrás, por ejemplo;

Cuando André Bazin se interroga sobre el cine, muchas veces encuentra sus respuestas en films marginales. Documentales, reportajes, films "poéticos" o "en vivo" le permiten formular, con nitidez, una ley fundamental para él: todas las veces que es posible encerrar en el mismo cuadro dos elementos heterogéneos, el montaje está prohibido. De este modo, vamos a ver cómo la esencia del cine se convierte en una historia de animales:
"Es verdad que otros procedimientos tales como la transparencia permiten tener en el mismo plano dos elementos, por ejemplo el tigre y la estrella de cine, cuya contigüidad plantearía en la vida algunos problemas." O también: "Pero he aquí que para nuestro estupor, el realizador abandona los planos cercanos, que aísla a los protagonistas del drama, para ofrecernos simultáneamente, en el mismo plano general, los padres, el niño y la fiera." Y por último: "En cambio, en el mismo film [Louisiana Story] el plano secuencia del cocodrilo atrapando a la garza filmado en una única panorámica, es simplemente admirable."

Vemos que lo que justifica la prohibición del montaje, la fragmentación, no es únicamente, como se ha dicho muchas veces, la liberación de la profundidad de campo, el nacimiento del cinemascope o la movilidad cada vez más acrecentada de la cámara en un espacio cada vez más homogéneo, sino también y sobre todo la naturaleza de lo que es filmado, el estatuto de los figurantes (aquí se trata de hombres y animales) obligados a compartir la pantalla, a veces a riesgo de sus vidas. La prohibición del montaje está en función de este riesgo. No es cuestión para Bazin de reivindicar absolutamente un cine no montado; este punto de vista le es extraño; simplemente "hay casos en que, lejos de constituir la esencia del cine, el montaje es su negación". Porque la coexistencia, frente a la cámara, del cocodrilo y la garza, del tigre y la estrella, no carece de problemas (sobre todo para la garza y para la estrella) y hablar de elementos "heterogéneos" es un eufemismo allí donde se trata de una incompatibilidad violenta, de una lucha a muerte.

Punto de detención
"Mostrar, en un primer plano, a un salvaje cortar cabezas vigilando la llegada de los blancos implica necesariamente que el individuo no es un salvaje ya que no ha cortado la cabeza del operador". Con esta ocurrencia, Bazin designa el punto en que el cine, aquel cine que él mismo no se atreve a soñar, se realiza y resulta abolido, se convierte en la imposibilidad misma. Límite que no está muy lejos, cuya simple posibilidad valoriza la imagen más banal: riesgo de muerte para el operador, imposible para el film. Los "riesgos del oficio". Ya que el cineasta no está a tal punto más allá de la contienda, que no corra el riesgo de exponerse demasiado, de ser arrebatado por la violencia de lo que filma: "El cameraman enfrenta tantos peligros como los soldados cuando está encargado de fotografiar la muerte, aun a riesgo de su vida (¡pero que importa si la película está salvada!)". Más adelante, leemos que el primer film de exploración polar es tanto más bello cuanto que su operador H. C. Ponting "además, se congeló las manos cargando su aparato a 30º bajo cero y sin guantes".
El punto de detención es entonces la muerte del cineasta. Bajo formas más anodinas, esto también es fetichismo del rodaje-como-momento-decisivo, del rodaje como riesgo y el riesgo como aquello que califica la empresa del film, que le confiere una cierta plusvalía. Hay que merecer las imágenes, hasta morir por ellas. He aquí el erotismo de Bazin. "Ya no es suficiente cazar al león si éste no se come a los portadores".

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Honoris Causa para Oliveira -Aplausos!

2008-01-15T18:55:00.001-02:00

El director portugués Manoel de Oliveira, que a sus 99 años es el realizador más longevo en activo, fue investido hoy doctor "Honoris Causa" por la Universidad del Algarve (sur) en reconocimiento de su larga carrera, que comenzó con el cine mudo.

De Oliveira, que reconoció que el cine es el "vicio" de su alma, se mostró "extremadamente agradecido" y "honrado" por los elogios a su obra cinematográfica.

El autor destacó que no hay nada mejor para un artista que la "comprensión de su trabajo", a pesar de que, en algunas ocasiones, los críticos hacen el "ridículo" al preguntarle qué quiere decir con su obra.

Y De Oliveira sigue produciendo, hace poco estrenó en Portugal su última película, "Cristóvao Colombo, o enigma", prepara ya la adaptación del cuento del escritor portugués Eça de Queirós "Singularidades de uma rapariga loira", rodaje previsto para este año.

Las unicas dos peliculas que (hasta ahora) he visto de Oliveira son:
Filme Fallado y Belle Toujours, ambas una delicia.

Rules! - Link Dump. Generate Traffic.

2007-05-22T22:43:00.000-03:00

Rules! - Link Dump. Generate Traffic.

post colectivo

2007-05-20T06:00:00.001-03:00

Oh! la la! Estoy sin sueño, acabó de ver "El perfume -Historia de un asesino". me quedo con el libro, siempre me pasa lo mismo. La novela de Suskind es atormentadora, desestabilizánte y horriblemente mágica, la película, bue...
Quería hablar sobre unos cortos experimentales que vi esta semana en el Centro Cultural España Córdoba, específicamente sobre un ciclo relacionando cine y arquitectura y compartirlo con alfredo pero cambié de idea y se me ocurrió, debido a que tenía más ganas de conversar que de escribir, qué pasa si elaboramos de forma colectiva un post diferente. A ver si me explico: Toda esta nueva tendencia hacia la web 2, antes tanto chat y foros, tanto feed y xml, todo bien porque hipertexteando llego hasta la más absoluta estupidez (y esto esta muy bien); esto sumado al post anterior sobre los manifiestos futuristas, las experimentaciones del net-art, la improvisación y la vida misma me animan a sugerir la construcción (experimental) de un post colectivo, me baso en la experiencia de cada constructor, en cada mirada particular, en cada inquietud, en diferentes destrezas y en diferentes estados de ánimo. Los blogs ya no son algo disidentes, si es que alguna vez lo fueron, los diarios tienen sus blogs, grandes empresas tienen sus blogs o wikis, los periodistas quizás ya no tienen tanto miedo y hasta tienen ellos mismos sus blogs. Por qué no elaborar un post en un solo lugar?, luego (o paralelamente) copiarlo en el blog de cada participante, un post sin una única fecha de publicación, collageado, recortado, poetizado, desprogramado, lúdico, un post que acopla no sabe qué ni cuánto, ni cuándo es el fin.
Imaginemos que alguien planta los cimientos, otros, sin rotring, proyectan paredes, otros dibujan los jardines circundantes, otros renderizan el proyecto en 3d al estilo Lynch, otros quieren fotografiar la maqueta como Helmut Newton y así... ¿Qué pasaría?

manifiestos »guionistas europeos«

2007-05-18T21:23:00.001-03:00

Claro que el guionista también es el autor de una película! y todos los trabajan en ellla, por dios!. Todo el mundo siente alguna vez el deseo de ser ayudado, respaldado, alentado o que simplemente siempre exista un chorro de plata a su favor... pero de ahí a realizar un manifiesto, qué cosa?!. Bueno, cada cuál a su lucha, no?. A mi entender los guionistas cobran por su obras, son mencionados tanto en los créditos de las películas de las majors como en los de cualquier minicorto de escuela de cine. El tema de realizar exposiciones, charlas y otros similares teniendo como eje a los guionistas es válido, no sé que pasa en Europa pero acá en Argentina yo mismo he asistido a eventos donde el tema principal eran los guionistas. Considero que el hecho que no sean mencionados con frecuencia en relación a una obra se debe al decadente manejo de la información de los críticos de cine y particularmente a lo que la población quiere saber. El director es la cara de la obra (casi siempre), a veces el productor (cuando el director está varias napas más abajo de la popularidad, a veces también (¡siempre!) la cara del filme es la del actor o actores -grandes estrellas- El cine es un arte y un entretenimiento a la vez y el público (la gran mayoría) elige lo que que quiere ver basándose en la popularidad. Cuantos carteles creen haber visto que incluyan frases referidas a la notable actuación de tal estrella, al grandioso reparto de tal otra (el 99 %)?. los carteles, panfletos, banners y cualquier otro soporte de anunciación de un filme son piezas publicitarias. Cuántas veces escuchamos al amable verdulero de la esquina recomendarnos la última película de Di Caprio?¿Cuántas?. Eh! Sr. verdulero: los autores de las películas son los directores, los guionistas, los fotográfos, los músicos, los editores, los productores, los carpinteros, los...... Basta de pavadas! Guionistas europeos a las noticias, a las publicidades, a las vidrieras, a las tapas del Times y hasta en el dominical de tu iglesia. Por favor mencionenlos!!! Uhmmmmm.

MANIFIESTO DE LOS GUIONISTAS EUROPEOS -2006-

Las historias están en el corazón de la humanidad y son depositarias de nuestras diferentes herencias culturales. Dichas historias han sido narradas una y otra vez por los contadores de historias. Los guionistas son los contadores de historias de nuestro tiempo.
Se debería confiar en el talento de los escritores europeos, se debería alentar y apoyar. Las industrias europeas del cine necesitan encontrar caminos para atraer y mantener a sus guionistas en el cine y en su oficio.

Afirmamos que:
1. El guionista de una película es también uno de sus autores, un creador fundamental sobre quien, en primer lugar, se apoya cualquier trabajo audiovisual.
2. El uso indiscriminado del crédito de autoría es inadmisible.
3. Los derechos morales del guionista, especialmente el derecho a mantener la integridad de su trabajo y de protegerlo de cualquier distorsión o uso incorrecto, debiera ser inalienable y debiera ser respetado en la práctica.
4. El guionista debiera recibir un pago justo por cualquier forma de explotación de su trabajo.
5. Como autor, el guionista debiera tener derecho a involucrarse en el proceso de producción y promoción de la película y a ser compensado por dicho trabajo. Como autor, debiera ser nombrado consecuentemente en cualquier publicación, incluidos catálogos de festivales, revistas sobre TV, magacines y reseñas.

Hacemos un llamamiento a:

1. Gobiernos y entidades de financiación, para que apoyen a los guionistas empleando más energías y recursos, ya sea en forma de subvenciones, beneficios fiscales o planes de inversión en el desarrollo de películas y producciones de TV, y financiando a los guionistas directamente.
2. Expertos y críticos de cine, para que reconozcan la función que desempeñan los guionistas, y a universidades, academias y programas de formación, para que eduquen a las próximas generaciones de profesionales en los principios de trabajo en equipo propios de este medio y en el respeto al arte y al oficio de la escritura de guiones.
3. Festivales, filmotecas y resto de instituciones relacionadas con el cine, para que mencionen a los guionistas en sus programas, y para que programen ciclos dedicados a guionistas, de la misma forma que los programan para directores, actores y países.
4. Que las leyes, a nivel europeo y de cada país, deberían reconocer que el guionista de una película es uno de sus autores.
5. Que las leyes, a nivel europeo y de cada país, deberían garantizar que los guionistas puedan organizarse, negociar y contratar de forma colectiva, con objeto de fomentar y conservar las diferencias culturales de cada país, y deberían facilitar el libre movimiento de guionistas entre países y el ejercicio de dicha profesión en cualquier país.

Nos comprometemos a:

• Distribuir este manifiesto entre los miembros de la industria audiovisual y de la prensa en nuestros respectivos países.
• Hacer campaña para que se lleven a cabo los puntos recogidos en este manifiesto.
• Solicitar la inclusión, en las legislaciones de ámbito europeo y de cada país, de las modificaciones legales que hagan posible las demandas contenidas en este manifiesto.

Firmado: El Presidente y el Consejo de la Federación de Guionistas Europeos, en representación de 21 asociaciones y 9.000 guionistas europeos.
Christina Kallas (Presidenta)
Sveinbjörn Baldvinsson (Vicepresidente)
David Kavanagh
Willemiek Seligmann
Bernard Besserglik
Los Participantes en la Conferencia de Guionistas Europeos celebrada en Tesalónica (2006)

manifiestos »telebasura«

2007-05-18T20:59:00.001-03:00

Este manifiesto está colgado en la red desde hace 10 años -por lo menos- sigue teniendo vigencia. La página esta optimizada para NETSCAPE (que glorioso navegador), querés ver la página?

MANIFIESTO CONTRA LA TELEBASURA

1. El termino "telebasura" viene dando nombre, desde la pasada década, a una forma de hacer televisión caracterizada por explotar el morbo, el sensacionalismo y el escandalo como palancas de atracción de la audiencia.

La telebasura se define por los asuntos que aborda, por los personajes que exhibe y coloca en primer plano, y, sobre todo, por el enfoque distorsionado al que recurre para tratar dichos asuntos y personajes.

2. Los promotores de la telebasura, en su búsqueda de un "mínimo común denominador" capaz de concitar grandes masas de espectadores ante la pantalla, utilizan cualquier tema de interés humano, cualquier acontecimiento político o social como mera excusa para desplegar lo que consideran elementos básicos de atracción de la audiencia: sexo, violencia, sensiblería, humor grueso, superstición, en muchos casos de forma sucesiva y recurrente dentro del mismo programa.

Bajo una apariencia hipócrita de preocupación y denuncia, los programas de telebasura se regodean con el sufrimiento; con la muestra mas sórdida de la condición humana; con la exhibición gratuita de sentimientos y comportamientos íntimos. Desencadenan una dinámica en la que el circense "mas difícil todavía" anuncia una espiral sin fin para sorprender al espectador.

3. La telebasura, cuenta, también, con una serie de ingredientes básicos que la convierten en un factor de aculturización y desinformación, así como en un obstáculo para el desarrollo de una opinión publica libre y fundamentada:

- El reduccionismo, con explicaciones simplistas de los asuntos mas complejos, fácilmente comprensibles, pero parciales o interesadas. Una variante de este reduccionismo es el gusto por las teorías conspiratorias de no se sabe qué poderes ocultos, que en muchos casos sirven de coartada a determinados personajes y grupos de presión en su labor de intoxicación.

- La demagogia, que suele presentar todas las opiniones como equivalentes por si mismas, independientemente de los conocimientos sobre los que se sustentan o de sus fundamentos éticos. A ello contribuye la realización de supuestos debates y encuestas, que no son sino simulacros de los verdaderos debates y encuestas, y que lejos de arrojar luz sobre los problemas contribuyen a consolidar la idea del "todo vale".

También la demagogia cuenta con una variante: el despliegue de mensajes esotéricos, milagreros y paranormales, presentados de forma acrítica y en el mismo plano de realidad que los argumentos cientificos.

- El desprecio por derechos fundamentales como el honor, la intimidad, el respeto, la veracidad o la presunción de inocencia, cuya conculcación no puede defenderse en ningún caso apelando a la libertad de expresión.

Este desprecio desemboca en la realización de "juicios paralelos"; en el abuso del amarillismo y el escándalo: en la presentación de testimonios supuestamente verdaderos pero que en realidad provienen de "invitados profesionales". Y, por supuesto, en el apoteosis de una televisión de la trivialidad, basada en el protagonismo de los personajes del mundo rosa y gualda, cuyas nimiedades y conflictos sentimentales, tratados desde el mas descarado amarillismo, son otro de los ingredientes de esta infecta salsa. El problema es todavía mas sangrante cuando este tipo de contenidos se difunden a través de las televisiones publicas, cuya obligación moral y legal es suministrar productos, ética y culturalmente, solventes.

4. La telebasura no ha inventado nada: el halago fácil al espectador, el gusto por el sensacionalismo, vienen de muy antiguo. Pero en la actualidad, la enorme influencia social de los medios de comunicación de masas agranda de forma exponencial los efectos negativos de este tipo de mensajes.

-La telebasura se encuentra hoy en un momento ascendente de su ciclo vital. Es como un cáncer, cuya metástasis tiende a invadirlo todo, o quizás como un virus informático que, contamina lo que toca y acaba por impedir el mantenimiento o la aparición en las parrillas de otros modelos de información mas respetuosos con la verdad y con el interés social.

5. Ha llegado el momento de que todos los agentes implicados en la actividad televisiva tomen conciencia de su responsabilidad ante la telebasura, que por supuesto varia en importancia según la capacidad de cada uno de condicionar las reglas del mercado.

Responsabilidad, por tanto de los Poderes Públicos, de las cadenas, de los anunciantes. Responsabilidad de los programadores y de los profesionales. Y responsabilidad, también, del ciudadano, que aun sin dejarse engañar por la falacia del "espectador soberano" que por su mero dominio del mando tiene la capacidad de modelar la oferta, debe saber que su decisión de ver un programa no esta exenta de consecuencias, ni para su propia dignidad ni para el propio mercado televisivo.

En la televisión nos enfrentamos con un fenómeno social complejo articulado en grandes compañías de cuya objetividad es licito discrepar. Detrás de los medios de comunicación existen intereses, poderes y modelos sociales e ideológicos. por tanto, cuestionar su objetividad y preguntarse el porque de determinadas insistencias en un tema mientras se ignoran otros, es una forma de empezar a comprender críticamente los mensajes televisivos.

6. Por todo lo anterior, los abajo firmantes queremos manifestar nuestro rechazo y preocupación ante la telebasura y exigimos, como garantía de control social en una sociedad democrática, tanto la elaboración de un código ético de regulación de los contenidos televisivos como la constitución de un Consejo Superior de los Medios Audiovisuales, en los términos en los que fue aprobado por la mayoría de los grupos parlamentarios en la anterior legislatura.

manifiestos »futurista 1912«

2007-05-18T20:53:00.001-03:00

"MANIFIESTO TECNICO DE LA LITERATURA FUTURISTA"

1.- Es menester destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.

2. Los verbos deben usarse en infinitivo, para que se adapten elásticamente al sustantivo y no queden sometidos al yo del escritor que observa o imagina. El infinitivo del verbo puede dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que percibe.

3.- Se debe abolir el adjetivo, para que el sustantivo desnudo guarde su color esencial. El adjetivo teniendo en sí mismo el carácter alusivo, es incompatible con nuestra visión dinámica, puesto que presupone una pausa y una meditación.

6.- Abolir también la puntuación. Al haberse suprimido los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por sí mismo, sin las pausas absurdas de los puntos y las comas. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + > < - : =, y signos musicales.

8.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras o vulgares, excéntricas o naturales. La intuición que las percibe carece de preferencias y partidismos. El estilo analógico es el dueño absoluto de toda la materia y de su intensa vida.

11.- Destruir en la literatura el "yo", o sea, toda la psicología. El hombre completamente averiado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofece ningún interés. Por consiguiente debemos abolirlo de la literatura y finalmente sustituirlo por la materia, de la que se debe captar la esencia a golpes de intuición, cosa que jamás podrán hacer los físicos ni los químicos.

Milán, 11 de marzo de 1912.

manifiestos »futurista 1909«

2007-05-18T20:42:00.001-03:00

PRIMER MANIFIESTO FUTURISTA - 1909 -

"1.Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad.

2.El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3.Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4.Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5.Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carrera en el circuito de su órbita.

6.Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7.Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8.Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9.Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10.Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11.Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta"

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones.
Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios.
¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.
¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño?
Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender asi vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldráis aciagamente consumidos, achicados y pateados?
En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, esfervecidos de talento y de voluntad.
Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas!
¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!...

Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más j�venes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...

Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.
Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.
Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas.
¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¡Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca!

En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!

¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!
–Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.
¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!

F.T. Marinetti,"Le Futurisme", Le Figaro, 20 de febrero de 1909.

cine y automóvil

2007-05-18T08:15:00.001-03:00

El ciclo “De 0 a 100 en 24 fotogramas por segundo: Cine y automóvil” cierra la programación del Aula de Cine de la Universidad del curso 2006-2007.

(vía cinegoza) "Se trata de las fluidas relaciones entre cine y automóvil, dos de los inventos más importantes de finales del siglo XIX y que tienen su máximo desarrollo a lo largo del siglo XX". "(...) el mundo del automóvil ha sido muy importante para el cine desde sus inicios. Lo sabían muy bien los cómicos del cine mudo, con sus persecuciones y destrozos. Y más allá, ya que también se han establecido diversas relaciones entre arte y motor. Ahí está el Movimiento Futurista, que en una de sus provocaciones decía que “un coche de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia”. O Andy Warhol, con una serie de sus famosas variaciones de color dedicada a un Mercedes de carreras y que llegó a pintar un BMW con motivo de las 24 horas de Le Mans".

Me gusta el ciclo y lo voy a presenciar esta misma tarde (hasta la madrugada), espero que mi novia me acompañe, no se aburra - que no fumemos mucho. Todas estos filmes estan en DVD, asi que también los voy a copiar (Ugh!). Quizás después de ver tantas ruedas me den ganas de ir a visitar a mi mecánico y retarlo a un duelo si no me tiene listo el bolido (6 días para cambiar una válvula rota).

El post completo acá.
El ciclo completo:
07/05 El diablo sobre ruedas de Steven Spielberg. 86 min. 1971, EEUU
08/05 Tráfico de Jacques Tati 92 min. 1971, Francia-Italia
09/05 Regreso al futuro de Robert Zemeckis. 111 min. 1985, EEUU
14/05 Bullitt de Peter Yates. 109 min. 1968, EEUU
15/05 Pequeña Miss Sunshine de Jonathan Dayton y Valerie Faris. 98 min. 2006, EEUU
16/05 The Hire de varios directores. 82 min. 2001-2002, EEUU

perceval - pablo Aragüés -

2007-05-18T02:42:00.001-03:00

Perceval
El de arriba es el link para ayudar al web.

Cuando me encontré con que Pablo Aragüés estaba estrenando su nuevo corto con bombas y platillos me puse a buscar. Genial pibe!. Vi imágenes del corto y ya está, suficiente para que me den unas ansias por contemplarlo, por qué?. Por muchos motivos, a saber: Es un director muy joven (creo que 25 años), terminó luego de tres años Perceval un corto en 35 y de producción muy ambiciosa, con diálogos en latín, de contenido medieval con el rey arturo, el santo grial y toda esa atmósfera que me fascina y que solo creí que podía disfrutar en super producciones de largos, consiguió ayuda (200 mil euros) de muchas entidades, trabajó con Max Maine (entre sus coreografías: Highlander, Corazón Valiente y Perceval) y por si fuera poco ya fue seleccionado para participar en el short film corner festival de Cannes.
Voy a procurar una entrevista con Aragüés en este blog para que nos cuente sobre notas de producción y otros que Uds. (lectores) me apunten. En su blog postea emocionado las viscisitudes del rodaje y la transformación.
Este es su corto número 15 -es muy activo- y le deseo lo mejor de los éxitos.
Podremos en estas tierras conseguir 200.000 euros o dolares para nuestro short? Por que no?.

tus videos a nueva york y a cuba

2007-05-16T23:58:00.002-03:00

Si tenés un cortometraje o un largo, una animación, un documental, un experimental o algo filmado "decentemente" podés ampliar tus posibilidades de exhibirlo o venderlo -quizás solamente almacenarlo en otro lugar-. comenzá a escribir toda la info, las fichas técnicas, fotos de rodaje, notas en prensa, etc, copia el trabajo a DVD (en el 2008 podría ser en Blu-ray), metelo en un sobre -de los que vienen protegidos por dentro, rotulalo y mandalo por barco, tren, avión o llevalo vos mismo a la videoteca del sur. Tienes muchas posibilidades de darte a conocer internacionalmente ya que la videoteca es consultada continuamente por distribuidores y organizadores de festivales internacionales. Si alguien quiere tu obra te contactan directamente y arreglan con vos o con tu "agente" los pormenores. Qué esperas?. LLegate a la videoteca y mandá por lo menos un VHS.
mucha suerte!

más allá de los sueños - zanetti

2007-05-16T18:47:00.003-03:00

Anoche volví a ver "Más allá de los sueños" de Vincent Ward, sobre una novela de Richard Matheson.
La incluyo acá porque la dirección de arte le corresponde a Eugenio Zanetti (cordobés, argentino, latino) y lo que diseñó es magnífico. Personalmente catalogo a esta película fría - y eso no debe leerse como cursi ni como despojada - sino como aústera y soberbia. Vincent Ward es un gran cineasta con puestas magistrales, Richard Matheson un gran novelista y guionista y Zanetti un artista brillante y versátil.
La historia trata sobre el amor, sobre su fuerza y sacrificio. No voy a resumir el argumento ya que no me interesa y por otro lado lo pueden encontrar en todos lados. Lo que si me interesa es la labor creativa de Zanetti; diseña y construye mediante decorados reales y efectos de post producción una visión propia del infierno de Dante, un paraíso en construcción constante. Percibo que la idea de cielo creado por Zanetti es algo similar a tener que construir nuestro propio mundo en el de todos, utilizando nuestras propias herramientas, es decir, con piezas de ladrillos plásticos, con figuras recortadas, con acrílicos, con pensamientos alejados a las leyes que rigen nuestro mundo real y físico. Esto creo que es el acierto en este diseño de arte, más allá de mágicos paisajes pintados-reales, más allá de angulaciones de cámara bien afinadas y más allá de cualquier maquillaje embellecedor de la fotografía. En síntesis un arte muy cuidado y coherente en toda la obra. No sé si Zanetti supervisó también la post producción pero tengo entendido que desde que ganó el Oscar por "Restauración" había dejado en claro que su labor estaba dentro del plató y también frente a las estaciones de composición. Chau!
Ah!, cómo pude olvidarme?!. Anabella Sciorra contundente y bella.

En este video pueden ver de lo que hablo - música de Enigma -

Este es un video clip del tema "Whenever I Say Your Name"

posicionamiento legal de blogs

2007-05-14T20:49:00.001-03:00

Vía eCuaderno me he enterado de un experimento que da posicionamiento en internet a los blogs que no la tienen y refuerza el posicionamiento de los que ya la tienen, si es que no me equivoco este es el último Update así que actualizen la lista.

Instrucciones: Copia y pega este post completamente en un post de tu blog. A continuación agrega tu URL al final de la lista.:

1.Cavaju
2.El ventanuco
3.Union de Bloggers Hispanos
4.Celica
5.Bloggea2
6.Blog and Roll
7.De la vida y algo más
8.14 de Abril
9.Memori@ de un@ desmemoriad@
10.Tijuana
11.El blog del Cowboy
12.12 de septiembre
13.Apodérate
14.Los 80´s
15.Ejemplos Liberales para gente de Izquierdas
16.Sin Miedo
17.Mario House
18.Aquellos años dorados
19.Barrio Los Rosales de La Coruña
20.El blog del Browner
21.Un hombre sólo en la red
22.Plantea!
23.ZuHause
24.Fotografías de la vida irreal
25.Redesfera
26.Educación Musical en Venezuela
27.Noticias para Blogs
28.Un Taliván
29.4X4 Sport División
30.pelekas
31.MoonShadow
32.La Polla de Fútbol
33.Tarifa
34.Bochaísmos
35.Motociclisti
36.Error69
37.Cajón Secreto
38Una cocina de Lokos
39.Un mundo de lokos
40.Perdido por los japones
41.Lo que nadie se atrevió a contar sobre Japón
42.Amo la TV - Televisión Argentina
43.TODO MÚSICA
44.Impostor Autómata
45.Ckoz.com
46.Noticias de seguridad informática
47.Cinermis blog de cine
48.De San Pedro a San Mateo
49.tikitak-o-rama.tk
50.Corrius
51.COMUNICACION AUDIOVISUAL
52.Diablo Rojo
53.Metaburogu
54.Farandulista: Todo sobre las celebridades
55.Luches en Trubia
56.Grítalo!
57.El Morador del Abismo
58.Sicilia Blog
59.SARDEGNA BLOG
60.freemulti

61.NOMULTI
62.25multi
63.RM:One Pasion
64.Que dimitan todos
65.Almendruco´s Trick
66.El Breico
67.No me lo calo
68.Daniel Álvarez´s Programing Blog
69.Todo para tu blog
70.Efervescente2H
71.Historia Rara
72.Centinela Digital
73.Kenny: Con sentimiento Original
74.Marrullero como buen gato madrileño
75.Diario de una practicante de magia
76.Los mejores anuncios de televisión
77.Café de por medio
78.TV spot
79.Modestia Aparte
80.Acuario 27
81.Blog Hispano
82.Mariano Planells
83.Últimas Noticias del Cosmos
84.B.U.M.
85.IGUALES EN LAS TRES MIL
86.Contabilidad Fiscalidad
87.Urbanismo Patas Arriba
88.Salón de Sol
89.Ruta Nómada
90.Tecnobichos
91.Nomadblogs
92.Cooperantes
93.Iveldie
94.Opiniones
95.Movie Freak
96.Mi espacio mi tiempo
97.Crónicas Esquizofrénicas
98.Cruz Roja Villa
99.Algo Más Crew
100.Noticias Informáticas
101.cineojo
101.(Tu URL va aquí! Pero primeramente, por favor copia esta linea y múevela un espacio hacia abajo para que sea usada por la próxima persona).

Si te interesa todo este tema los memes te recomiendo education & tech, gmm 5.0, novaspivack.

mi nombre en japonés

2007-05-14T16:43:00.001-03:00

Así se vería mi nombre en japonés, según este sitio. Probá el tuyo.

It is pronounced "RORANDO". (Consonants are pronounced more or less the same way as in English. "A" sounds like a in father, but shorter. "O" sounds like o in old.)

averiguando sobre mosaico criollo

2007-05-11T04:18:00.001-03:00

Estuve saltando en busca de más datos sobre el filme mosaico criollo y me encontré con lo habitual de la web: mucha información desinformada. Se rodó en el 28 o en el 29, la dirigió Conminetti o Guidi, la rescataron por azar o el rescate fue dirigido, era de un solo rollo o de seis, patrocinó la restauración el fbi o la cgt, cantó Ignacio Corsini o no?!; en fin un sinnúmero de publicdatacrash (P.D.C.).

En la web de Clarín Ricardo García menciona que "Se halla, por fin, totalmente reconstruida la que resulta la película sonora más antigua del cine argentino. Mosaico criollo tiene 16 minutos de duración y fue realizada, en condiciones sumamente precarias, en 1929". Agrega que el filme fue adquirido en 1985 e identificado en 1991 por la Filmoteca Bs.As.

En 1959 Domingo Di Núbila menciona el filme en el primer tomo de "Historia del Cine Argentino" pero hasta esa fecha no se conocen datos sobre su existencia o su estado. Las primeras noticias se saben en 1978 a través de un reportaje que realiza Jorge Couselo a Alfredo Murúa quien le comenta que tanto las cintas como los discos de mosaico criollo estaban en su casa -donde se había improvisado el estudio en 1929-.
En 1985 Héctor Lucci, un especialista en grabaciones, le compra a Murúa todo el material. Luego Lucci intenta vender las cintas, ninguna entidad se muestra interesada.
Recién en el 2000 el Instituto Nacional de Cine decide hacerse cargo de toda la colección de Murúa. Comienzan por mosaico criollo debido a que el material está en nitrato y corre un alto riesgo de combustión- ¿se acuerdan de cinema paradiso?
Aportan al rescate Juan José Stagnaro y su laboratorio, el sonidista Osvaldo Vacca, entre tantos otros, ¿quienes?.
Ya está lista. vamos a verla!: Los directores de la Filmoteca Buenos Aires, Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña la presentaron en versión restaurada en el Festival de Mar del Plata.

»P.D.C.«
»En el 28?: "...En la Argentina, el primer experimento sonoro fue un corto de 16 minutos con discos sincronizados, Mosaico criollo (Edmo Conminetti, 1928), era una sucesión de números musicales y cantantes."En buenos aires antiguo dicen: "Posteriormente la sincronización de películas con discos denominado sistema Vitaphone, permitió en 1929 filmar “Mosaico Criollo”, corto de 15 minutos de duración.
»Corsini?: "... intervendría en "Milonguita" (1922), "Mosaico criollo" (cortos, c. 1930)". todo tango
»Cominetti o Guidi?: en gardel biografia no tienen ninguna duda cuando dicen ".... Pero la primera película sonora del país fue Mosaico criollo, corto de un rollo dirigido por Roberto Guidi, que incluía dos canciones interpretadas por Anita Palmero y el trío Vázquez Vigo, utilizándose para la ocasión discos sincronizados con la cinta."
En quinta dimensión -Cantantes en el Cine Argentino- "En Argentina el primer musical se filmó en 1928 (apenas un año después del precursor filme de Al Jolson). Fue un cortometraje de 16 minutos de duración titulado MOSAICO CRIOLLO (dirigido por Edmo Cominetti) y mostró una sucesión de números artísticos musicales.
»quién lo restauró, o quién puso la plata o quién sólo la chapa? en una muestra de cine y musica del malba citan "el cortometraje Mosaico criollo (1929), primer film sonoro realizado en Argentina. Este cortometraje musical se consideraba perdido hasta que en 2001 fue restaurado por APROCINAIN (Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual)."
»Cominetti es así, sin la n antes de la m, y no como aparece en la mayoría de los textos encontrados.

»Notas para posteriores análisis ¿A alguien le interesa?«

Título del filme: Mosaico Criollo
Estructura: 6 números musicales y 1 diálogo
Directores: Edmo Cominetti - Roberto Guidi - ¿Eleuterio Iribarren?
Números musicales: chacarera, malambo, estilo criollo. solo de piano por Julio Perceval, tango "Botarate" versión por Anita Palmero.
Diálogo: (primera realización en el país de una escena hablada) "El adiós del unitario", dirigido por Edmo Cominetti, interpretada por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha y escrita por Enrique P. Maroni.
Estreno: Galería Ariel de la calle Boedo Bs, As, (Cutolo Vicente, Historia de los barrios, Ediciones Elche, 1996).

☻Susurros arácnidos

La cámara era muy ruidosa y luego de varias pruebas tuvieron que situarla detras de una ventana de vidrio y mover a los actores hacia adelante y hacia atrá para lograr diferentes planos.

En un trabajo de investigación de la s.a.i:

"...Las fechas de estreno que se pudieron conseguir son las siguientes: The Divine Lady (12 de Junio de 1929); El cantar de mi ciudad y Mosaico criollo (2 de Octubre de 1930); The Jazz Singer (aprox. 3 de Octubre de 1930)."

"...Estas referencias son particularmente relevantes porque expresan esta consustanciación que existe entre la sonorización fílmica en la argentina y la construcción de la identidad nacional. Mosaico Criollo no es el primero ni el último de los films en acentuar esta relación, pero sí constituye un antecedente importante por ser la que con más énfasis tematizó -antes de Tango!- el asunto del ser nacional. habla de las referencias del propio filme a las cuestiones espectatoriales con referencias - ajenas a lo discursivo como: deleite de los oidos, cantado, hablado, solo de piano, zapateado."

"...y también referencias al dispositivo en cuanto a su novedad como Primera realización en el país de una escena hablada".

"... Sin embargo, parece que la versión original del film contenía un discurso inaugural que diera Roberto Guidi acerca de la importancia del cine sonoro en nuestro país.., según DiNúbila, fue filmado para abrir Mosaico criollo dando un discurso sobre la importancia del cine sonoro argentino. (…) Roberto Guidi no sólo habría sido filmado dando su discurso sino que además, como decía Couselo en su artículo de 1978, habría dirigido el film. (…) Las coincidencias con el material encontrado son las suficientes como para que no haya dudas de que se trata del mismo objeto, aunque las diferencias obliguen a pensar alguna hipótesis que las explique".

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Los fotogramas que pude ver me sugieren esa idea de gritar a los cuatro vientos las proezas y logros de la industria a través de un universo simbólico de "identidad nacional" construído a partir del tango, de los musicos, los generos músicales, con la presencia de la bandera argentina en el último fotograma y con los títulos e intertítulos.

Encontré un artículo muy interesante en solocortos sobre el cine de esa epoca y más datos sobre mosaico criollo.
Pregunta: ¿Alguien sabe dónde se puede ver el filme o alguien tiene la posibilidad de subirlo o compartirlo?. Hasta la próxima!.

reproducir mp3 desde esnipsdotcom

2007-05-11T03:25:00.002-03:00

Brasil.mp3

Hoy tuve muchas ganas de escuchar algo de Brasil.
Esnips es un buen recurso gratuito, y por demás de sencillo, para anexar contenido multimedia a tu blog; solo tenés que ir a su sitio: www.esnips.com , dar vueltas hasta encontrar algo de tu interés (en el caso de archivos mp3 eliges el widget que más te agrade), copiar el código que te ofrecen y pegarlo en tu caja de entradas.

mosaico criollo

2007-05-09T04:41:00.001-03:00

"Mosaico criollo" es es título del -hasta ahora- primer filme sonoro argentino (con suerte y un poco más el grupo de personas que dedican varias horas ad honoren a la inestimable tarea de rescatar latas con nitrato enrollado desempolvarán otras curiosidades). Este grupo, comandado por Octavio Fabiano, más allá de los sótanos del INCAA, descubrió y restauró un corto que data de 1929.

El primer ensayo sonoro en la historia del cine en nitrato y con el sonido grabado en discos y que por si fuera poco contiene el primer tango cantado en la historia cinematográfica argentina.

Todavía no tuve la oportunidad de verla... pero me pregunto (estaba pensando en esto de primeros) y qué pasa con El cantor de Jazz (1927), de Alan Crosland con Al Jolson o con Luces de Nueva York (1928) de Brian Foy - primer filme completamente hablado (sistema movietone). Bueno... tendríamos que enfocarnos en los sistemas de registro y esto es otro cantar - toot toot Tootsie....